報導>從劇場到圖畫書，從繪本到劇場：藍劍虹談劇場概念結合圖畫書想像
文：童于珊
圖片提供：童于珊
本文原刊載於《繪本棒棒堂》第17期，2009年9月。
編按：本文屬當期專題，為當年度演講之側記報導。藍劍虹現職為臺東大學兒童文學研究所副教授。
從劇場與圖畫書的演變看起
藍劍虹，為文化大學美術系西畫組、法國里昂第二大學戲劇學士、碩士和臺東大學兒文所博士，他出版過《以塗鴉對抗填鴨》、《塗鴉畫冊：放牧的眼睛》、《回到史坦尼斯拉夫斯基》與《現代戲劇的追尋》幾本關於美學教育與戲劇的專書，多年來從事美術教育的他，要以戲劇的觀點來看圖畫書，說明從劇場到圖畫書的兩個轉向：聽覺到視覺，和從口語文化到書面印刷文化，並從劇場到圖畫書的演變，討論圖畫書涉及的文圖關係（文圖的二元性）。今天演講的主要目的為借用劇場中的「舞臺書寫」來解讀圖畫書，講者自創一個詞「圖畫書寫」，主要應對的是「舞臺書寫」之概念，試圖提出一個新穎的論點。 有人說：「圖畫書即為紙上的劇場。」圖畫書與劇本實為兩個不同的文本，一旦進行了繪本演奏，藉由各種觀看的角度，或是不同的手法呈現，就不單是吹奏出和諧美妙的故事樂音，而是一個活靈活現的紙上劇場。首先藍老師先從劇場談起，自然主義(註一)與象徵主義(註二)為現代主義戲劇的兩個派別，由於在美學上有些問題無法解決，因此處於分裂狀態，例如安端(Andre Antoine)(註三)服膺左拉的自然主義劇場，強調道具必須用真實的東西，舞臺上的肉攤必須用真的肉，擺在辦公桌上的紙也必須要有灰塵；但象徵主義的劇場卻認為這樣的方式很死板，如此一來會把觀眾的想像都箝制住，像馬拉美(註四)主張演出時把大幕拉下，演員在後面把劇本念出來，觀眾必須主動去想像，有趣的是，象徵主義劇場會根據不同劇幕的氣氛來釋放不同的香精，主動激發觀眾對另一個場景的想像。
至於圖畫書中，文與圖之間的關係如何拿捏得恰到好處一直是個大哉問，老師先從圖畫書的歷史說起，以夸美紐斯(Johann Amos Comenius)(註五)的著作《圖畫書見到的世界》(World in Pictures)(註六)為例，插圖與書中文字相符合，其功能在於輔助讀者更加了解內容，爾後圖畫與文字漸漸分離，圖像會出現文字中未出現的脈絡，展開一個獨立的脈絡，文字的故事與圖像的故事線是岔開的，且各自表述不同的故事，文圖之間可以是相關聯的，但又可以分別來看，在圖文關係裡，圖像和文字間的關係如何處理有時候會有爭議，或是不協調的情況產生。
圖畫書既然可以融入劇場的概念，圖畫書之於作者與劇本之於劇作家似乎是相對應的關係，但卻也不全然如此。老師表示我們在圖畫書中，常常會偏愛圖和文都是自己創作的作者，讀者會覺得圖文之間沒有裂縫。但劇本的情況卻相反，不一定是劇作家親自導戲，戲一樣可以照演，有時劇作家導自己的戲，儘管本身跟作品是密不可分，但不見得能說服觀眾。
「舞臺書寫」的概念
1950年代出現「舞臺書寫」一詞，這與導演的工作密切相關，相對的是戲劇書寫（即劇本、編劇問題），而在亞里斯多德的詩學裡頭戲劇分成六個要素，其中一個即為演出，被他視為是最不重要的要素，但在當代卻成了最重要的關鍵，包括燈光、場景、道具、機關，整個一系列的工作就是導演和演出本身，這代表了導演和舞臺技術的成熟，這也意味了導演想要成為作者；而導演的出現代表了不同詮釋的問題，當不同階級層次的觀眾進入到劇場時，就會產生分化情形，也就會出現不同的詮釋觀點。
舞臺書寫等於是把舞臺上所有東西形成一個文本，而演出模型則是記錄演出的完整細節，這比較像是傳統戲曲，以電影《霸王別姬》中一段情節舉例來說，葛優飾演的角色袁四爺質問張國榮所飾的角色程蝶衣：「楚霸王下來都是走七步，為何你走五步？」由此可看出，在京劇中翻一個滾之後走的方向和步伐都有固定的模式，就如同劇本一樣，透過照片和文字記載一一被記錄下來，形成了一個複雜的文本。
藍老師接著說明，羅蘭·巴特(註七)的「劇場性」定義。巴特認為劇場是一種訊息控制論的機器裝置，當它不運作時這部機器就隱藏在大幕後面；但是，一旦大幕揭開來，它就開始對我們傳送一定數量的訊息。這些都是些特定的和同時性傳送出來的訊息，然而，它們傳送的節奏速度是不同的；在演出中，你會同時性地接收到六或七種訊息，例如來自舞臺佈置、服裝、燈光、演員的走位位置、動作、模仿和臺詞等。但是這其中的訊息會持續在那裡(像是舞臺佈景)，當別的訊息(動作、臺詞)不停變換的時候，所涉及到的是一種真正訊息的複調多音，這個即為「劇場性」：一種符號的濃稠性。(圖一)
把劇場性拆解成符號學來表示，演員的臺詞就包含了話語和音調，也就是一種聽覺符號，例如俄國表演體系的建立者史丹尼斯拉夫斯基(註八)，演員甄選時要面試者只用簡單的一句話來表達一百多種不同的意思。藍老師接著舉例，單一個「好」字，就可以表達出許多不同的意思，可以是很生氣或者是心不甘情不願的說好，因此臺詞的表現方式不同，給觀眾的感受也大不相同。
在這裡藍老師談到了試圖超越傳統的「劇本/舞臺」二元性的戲劇家格雷克(E. G. Craig)(註九)的說法，他本身不但是位很好的演員，也解決了當時紛亂的情形：「當導演只是透過演員、佈景工作師和其他工藝者去詮演劇作家的作品時，他只是個工頭師傅而已；而當導演知道如何以線條、色彩、運動和節奏來工作時，他將成為藝術家。」當格雷克指出：「劇場藝術既非表演，也非劇本，也不是佈景或舞蹈，而是其中組成的一切要素：動作是表演的精髓；話語字詞是劇本的實體；線條和色彩是佈景的核心；節奏是舞蹈的真正實質所在。」這時可以說「舞臺書寫」邁出了第一步，這樣的一個抽取要素的做法，甚至可以說是戲劇符號學的第一步轉向：它轉向作品自身內部，符號與符號之間的關係，而不再是求取與一外在語意系統（劇本）的符應關係。現在劇本變成僅是一個完整舞臺作品的一部份，也因此超越了「劇本/舞臺」二元對立的問題架構。
圖畫書寫的實例說明
接著藍老師介紹了多本圖畫書，用這些繪本當作圖畫書寫的實例說明，首先他以Lauren Child的繪本《小心大野狼》(註十)作說明，有一頁字型的編排配合了拉扯下來的桌布，字的排列就成了桌布被拉扯的線條。(圖二)
當考慮到圖畫書的內文時，絕對不能只看字，若是有美編經驗就會比較了解，必須要考量哪種字體、級數、字型等，配合圖像所產生的效果，藉此我們可以看出圖畫書的表現形式的轉向，也宣告純文字的童話時代的結束，而新的影像時代已來臨。老師再以當代藝術家Warja Lavater的繪本《灰姑娘》Cendrillon (註十一)進行抽象符號的概念說明，故事中的所有角色皆以符號表示，男性及女性角色各以三角形和圓形代替，書中並無文字，符號的移動意指了角色情節的變換，像是灰姑娘身上的灰塵就以灰色的點來表示。（圖三、四）藍老師指出，可以這麼說：「在Warja Lavater繪製這本《灰姑娘》之前，灰姑娘身上是沒有灰塵的。因為，我們是在此書上第一次看到『灰塵』這個形式的獨立呈現。」因此，藍老師認為此本圖畫書可以解釋格雷克在劇場藝術所指的概念，必須從走位動線、角色的動作和其他種種因素，了解舞臺布景主要在於線條和色彩等元素的抽象形式的運作，不是在於所描繪的內容。
藍老師再拿出了獨一無二，自行將兩本《夢幻大飛行》(註十二)繪本黏貼起來的作品，老師希望我們想像從前運用掛毯說故事的情景，因為印刷的關係，書必須切割成一頁一頁的，以節省成本，但把每頁的圖結合在一起後，會產生連續性，老師帶領大家細看《夢幻大飛行》的畫面，書中小男孩沉睡著，彷彿進入了夢境，身上的棉被變成了天上的雲朵，運用棉被和雲都是白色的道理，將白色這個元素抽取出來，並加以結合，所以只要抓住了一個元素，就能進行轉換。
在這裡藍老師特別指出，俄國形式主義(註十三)影響甚大，也造就了所謂的現代性，意指關注形式，在浪漫主義之前有representation (模仿再現)的概念，但在浪漫主義之後，這個概念就消失了；他舉例，一位女性觀看了馬諦斯的一幅女子畫像後質疑，畫中的女人手臂比例不對，但馬諦斯卻回答：「這是一幅畫，並非一個女人。」因此再現的內容由「形式」決定，我們應該要感受畫中女子不符合比例的手臂，去感受整幅畫的節奏與色調，而非執著於內容。
老師舉出另一本繪本Hippo Beach (註十四)繼續說明，一隻打呵欠的河馬，在翻頁之後變成了鞋子，如果從內容上來看，河馬絕不可能變成鞋子，但若從形式來看，就有形變的可能，因此就圖畫書而言，自俄國形式主義以降，才有了語言的轉向，也就是回歸到文字本身，以文字如何構成的技術來看待文學。繼續回到繪本，老師帶我們用「再現」的觀點一一看繪本中的河馬如何變形，只要抓住了形式的特性進行變換，河馬可以變形成車子、沈船，甚至是三明治。
之後老師介紹了一本有趣的繪本，裡頭的大象可以有不同的形式，可以是大或小，彩色或黑白，固態或液態等等，有如玩了一個形式的遊戲，令讀者驚喜不已；而另一本韓國繪本畫家Suzy Lee的Alice in Wonderland (註十五)則是運用了劇中劇的概念，將劇場放進圖畫書裡頭，讓讀者以為是書中的角色，但在繪本中卻成了舞臺上的演員，老師認為此書亦為圖畫書寫的例證之一。（圖五～七）
這次的演說，老師結合劇場背景，運用許多實際的例子來說明劇場概念，幫助聽眾更加了解劇場的發展以及結合了繪本之後的表現形式，深入淺出的演講，讓大家都對劇場概念結合繪本的想像，有了更多的可能性。
註一 象徵主義（Symbolism）是十九世紀末期流行於歐洲（主要是法國）的藝術思潮，它是一項非組織嚴密的運動，與法國詩壇的象徵主義運動有關聯。它的產生是對印象派藝術和寫實主義所標榜的原則的反動，企圖用視覺形象表達神秘和隱蔽的感覺。詩人莫雷亞斯（J.Moreas）在巴黎《費加羅報》（Figaro）發表象徵主義宣言，認為藝術的本質在於「為理念披上感情的外衣」。他的觀點表明：一些青年藝術家認為實證主義和自然主義單調、乏味、無神秘感，對他們感到厭煩。
註二 寫實主義為現代戲劇的先驅，於此同時，另一更激進的形式──自然主義 (Naturalism)也隨之興起。自然主義者主張藝術即科學，藝術家的當務之急，是要像科學家一樣把所觀察到的社會現象忠實地記錄下來，猶如將一段「生活橫切面」原封不動搬上檯面。
註三 安瑞(Andre Antoine)為自然主義者，在《屠夫》一劇中，為求逼真，甚至從市場買來血淋淋的牛肉做為道具，他於西元1887年在巴黎設「自由劇院」(Theatre Libre)，為小劇場運動起始的濫觴。
註四 斯特凡‧馬拉美(Stephane Mallarme)，19世紀法國詩人，文學評論家。與阿蒂爾‧蘭波、保爾‧魏爾倫同為早期象徵主義詩歌代表人物。
註五 夸美紐斯(John Amos Comenius)為捷克教育家，主張所有人都應受教育，都要學習「百科全書式」的知識，而且要學得「完善」、「徹底」，他是外國教育史上最早提出普及教育的思想家。
註六 J.A.夸美紐斯(John Amos Comenius)著，楊曉芬譯，《圖畫中見到的世界》World in Picture(上海：上海世紀出版集團，2001年7月)。
註七 羅蘭‧巴特（Roland Barthes，1915~1980），法國文學批評家、文學家、社會學家、哲學家和符號學家。其許多著作對於後現代主義思想發展有很大影響，其影響包括結構主義、符號學、存在主義、馬克思主義與後結構主義。
註八 康斯坦丁‧史丹尼斯拉夫斯基( Constantin Stanislavski，1863~1938)
是俄國著名戲劇和表演理論家。代表作有《演員的自我修養》An Actor Prepares，該書以「形體動作方法」豐富了以內心體驗為核心的戲劇體系。這一體系對戲劇藝術的演變，產生了很大的影響。
註九 愛德華‧高登‧格雷克(Edward Gordon Craig，1872~1966)，為英國現代劇場實踐者，他不僅是演員、製片、導演，也是一位場景設計師。
註十 Lauren Child, Beware of Storybook Wolves, (London: Hodder Children’s Book. 2001).
註十一 Warja Lavater, Cendrillon, (Paris: Maeght, 1976).
註十二 大衛‧威斯納(David Wiesner) 文/圖，《夢幻大飛行》Free Fall (臺北市：遠流，1991年8月)。
註十三 形式主義(formalism)，指在藝術、文學、哲學上，著重形式而非內容。而二十世紀初俄國形式主義(Russian formalism)企圖為文學下的科學性定義：語言的陌生化。這派學說將語言大體分成「實用語言」(pragmatic language)與「詩化語言」(poetic language)兩種，前者遵從經濟原則，以簡單的習語達成溝通，追求自動化、準確性、認辨的便捷；後者卻背道而馳，追求陌生化、阻拒性，造成閱讀上的延誤，以喚起我們對習慣化事物的感覺。被援引作例子的作家有俄國文豪托爾斯泰，托氏經常運用陌生化技巧，甚至棄用事物習慣化的命名，將事物回歸未被命名前的純然，例如他在〈恥辱〉中描寫鞭打情景，但通篇沒出現過「鞭打」(flogging)二字。俄國形式主義至今還有影響，但他將文學科學化的企圖，實始終未竟全功。
註十四 Pierre Pratt, Hippo Beach, (Toronot: Annick Press, 1997).
註十五 Suzy Lee, Alice in Wonderland, (Mantova: Edizioni Corraini, 2002).
