專欄作家  藍劍虹
 

　　當代法國精神分析學家克莉斯蒂娃（J. Kristeva）指出語言有兩個層次。一層就是作為符號的語言，就是我們一般用來溝通的語言。它是盡可能不用隱喻，以要讓人明白易懂為目標的語言。這種語言也是秩序的語言。一切社會建置都依賴於這種語言。它是成人的語言，也是成人要孩子聽話的那種語言。
 

　　另一層語言是詩的、藝術的語言，它產生於符號語言之前，是幼童在習得和進入成人的語言符號秩序之前的語言。克莉斯蒂娃說，那是一種節奏的語言，深深地和我們幼年經驗相聯繫，和我們的無意識共感的語言。她說，這是「語言的祕密大陸」。¹

　　這種詩性也是節奏的語言，那甚至早在嬰兒的咿咿呀呀的語聲中存在，而後在兒歌的韻律節奏中展現。它並不會因為進入語言符號秩序之後，就完全消失不見，它展現在詩歌、文學和藝術活中。這也是為什麼許多詩人、藝術家和兒童有一種親密的交流關係的原因，他們在兒童的話語、圖畫和行為中都看見這樣的節奏語言。
 

　　可以透過一張圖畫來說明節奏語言的展現。一次帶Roland（三歲）看火車，這是他第一次看火車。那是站在平交道前看的。等了會兒，一輛火車從右方急速向左方駛過。隨後，當天下午，Roland很興奮地跟我說他會畫火車。聽到時，心生懷疑，因為以我的了解，三歲小孩尚不會畫出幾何圖形，只會有線條的運動。但是我的懷疑尚未結束，他就已經抓著鉛筆，在小桌子上的素描本上畫了起來。下筆毫不猶豫，非常迅速，圖就畫好了。（圖一）

圖一：《火車-節奏》，Roland，繪於三歲
 

　　光看這圖，沒有人會認為這畫的會是火車。但是，如果你是在現場看到整個作畫過程，你就會一眼看出，並感到震驚：天啊，這確實就是火車！
 

　　他是這樣畫的：先由左至右地快速拉出一條長的、有些起伏的橫線；這條橫線，還必須加上其運筆的速度，指稱了火車在飛快行進中所產生的長列狀印象；而後，同樣由左至右，在那條橫線上，他加上了許多小圈圈，每個小圈圈都轉了很多圈；這些圈圈就是火車那些在快速轉動中的輪子。整張畫由手部的兩個節奏運動構成：一個由左到右的直線快速節奏運動，另一個是同心圓的螺旋運動，也同樣快速，是為了捕捉模擬輪子的快速轉動。只有將整個事件聯繫在一起，即從觀看火車的場景到實際看到整個作畫的節奏運動，才能理解這個節奏性圖畫表述。如果我們要把這兩個節奏轉述、翻譯成語音，那可能是：「咻———轟隆、轟隆、轟隆......」
 

　　梅洛-龐蒂曾對兒童繪畫和成人繪畫的差異做出說明：
 

兒童的繪畫和成人比較起來是主觀性質的[…]但是兒童透過繪畫尋找給予我們對事物的真實性的呈現。成人的繪畫儘管是比較客觀的，然而卻無法給予我們關於事物的真實性的呈現，因為成人的描繪者無法給予我們和事物的生活經驗的情境，而只能給予我們對那事物的外觀樣貌。^²
 

　　確實，在那張火車快飛的圖畫中，Roland清楚和具體地呈現了他與火車打照面的真實狀態。而那種長方形外加幾個輪子和小正方形窗戶的火車，只能給予我們對該事物的客觀形象，但是卻無從傳達個人與該事物遭逢的真實情狀。

　　小孩主要是以這種節奏語言來和世界打交道的。他們會以身體節奏來呼應某個觸動他們的情景，哪怕這個情景是個城市中諸多霓虹燈招牌的夜景。Roland更小的時候，一天在汽車中，車停著，在城市大街道旁，夜晚，大街上閃爍諸多招牌。我不甚為意，因為過於熟悉也不覺得這些光亮是如此喧囂。突然，Roland叫我看他：我非常訝異地看見他臉上從未出現的奇怪表情，兩個眼睛以某種節奏在張開閉合，舌頭也是一伸一縮，配合著不同大小的張口開度，嘴中發出咂-叭、咂-叭的節奏聲音，還有無法在此以文字詳細描述的奇異的臉部肌肉小運動。

　　我看傻了，完全不知道他在幹什麼。我問他在幹什麼？他沒有說話，回頭指指汽車擋風玻璃外的大街景象，又迅速回頭，開始重複前面的節奏性面具演出。這次，我看看他那持續運作的奇異臉部運動和聲音，同時分神看看大街上視野上能含涉的街景上的霓虹燈光的閃爍。我一下子明白了，他正在動用他臉上所有能動的器官（眼睛、眼皮、嘴、舌頭和臉部肌肉）在模擬街上視野中可及的諸多燈光的不同節奏景象。那是以不同的器官（眼皮閉合張開、舌頭伸縮）來符應街上不同招牌上霓虹燈的閃爍節奏，感應整個街景的燈光效果。
 

　　節奏性的語言，就如克莉斯蒂娃所言，是一種生成流變的語言表達。在描繪完那幅節奏火車之後，Roland會將與火車打照面的節奏移轉到其他事物。他將色鉛筆或是積木，前後銜接排列，而稱之為「火車」。此外，也會將跨越高速公路上方的封閉形帶有許多小窗戶的天橋稱之為火車。
 

　　這裡，要注意到一個現象，就是儘管Roland學會了「火車」這個符號，但是，他不是按照符號語言的方式去掌握，而是以節奏、形象來掌握，換言之，只要任何具有他與火車打照面遭逢時所經歷過的節奏的事物，通通被稱之為「火車」。前後銜接成長列狀的不管是色鉛筆或是積木，是「火車」；天橋也是「火車」，因為它們都具有相似的印象與節奏。這一點可以在他見到一座鋼鐵廠時，伸直手，喊著「火車」，最強列展現。也是他第一次看到該鋼鐵廠，巨大的建築物，外露著奇怪的管狀物和許多金屬。這樣的建築物，沒有長條狀銜接特性，也沒有快速的移動或是轉動的輪子，也沒有像天橋有與火車車廂的形體相似性，但是，奇妙的節奏感應在這裡聯繫了火車底部，車廂下方輪子與輪子之間的各種外露的金屬機械裝置和鋼鐵廠外觀上外露的巨大金屬機械裝置。
 

　　就成人所使用的「火車」這個符號的使用來說，它只能狹窄地指稱那種行駛於鐵軌上的交通工具，但是，在節奏性的語言中，該符號（如果能稱之為符號的話）則是指稱一系列的不同節奏感應狀態，即包含前後長條連接狀、極快速的運動、金屬感、怪異的機械形狀，乃至應當包含機油氣味或是那風速，可以想見的，當某種混雜的類似機油氣味的風快速吹動，這個節奏與氣味，也將是「火車」。
 

　　有人會說這種語言幾乎是無效、無法溝通的語言。沒有錯，這不是那種用來溝通和建置社會體制的語言。但是，說它無效將是一個謬誤。它只是以另一種方式，詩的、文學藝術的方式在表達，而且極為直指核心。難道不是嗎？在鋼鐵廠、一股機油味上，我們難道無法看見（和嗅到）「火車」？看見它乃是工業文明的象徵。
 

　　這種節奏語言，或是整個地稱之為藝術的語言，它具有對抗、顛覆社會建置性語言的力量。克莉斯蒂娃就指出，那是「一種相當於政治領域裡的革命性的東西。」這個宣稱說得太誇張過頭了？一點也不！
 

　　可以以陳致元的《Guji-Guji》來論證。首先，什麼是「Guji-Guji」？是故事中出生在鴨巢的小鱷魚的名字。可是，為什麼要叫做Guji-Guji？作者在故事中說，那是因為他出生時，「嘴裡還一邊不停地發出咕嘰咕嘰的叫聲，所以就叫做Guji-Guji。」這個命名就是標準的節奏語言。作者除了以中文的狀聲詞，「咕嘰咕嘰」，來描述之外，在命名時，又特別以字母拼音（Guji-Guji）來處理，強調了其聲音特質，讓它保持在音韻節奏之中，而不落入字詞的言詮之中。
 

　　作者就以這個節奏語言來對抗故事中的鱷魚，對抗種族、物種的劃分。而種族、物種乃至身分認同都是以符號語言的秩序來建立的。所以，故事中，Guji-Guji不是鱷魚，也不是鴨子。他是Guji-Guji，也就是說：一段節奏。
 

　　這是以美學的語言來對抗、顛覆社會建置的符號語言秩序的故事。Guji-Guji，這段節奏語言的美學向度，構成了故事的核心。當Guji-Guji面對鱷魚的要脅時，他的思考是透過美的籌劃來進行。他在湖邊對著他的水中倒影形象來思考。他得出：「我不是鱷魚，也不是鴨子，我是鱷魚鴨。」（圖二）

圖二：水中倒影呈現了一隻「鱷魚-鴨」

　　什麼是「鱷魚鴨」？這不再是生物學意義上的物種，而是一個美學的物種。因為，這隻「鱷魚鴨」乃是誕生自形象，即，將自身作為影像的存在，作為美學性質的籌劃經營。這是「詩」（poétique; 創造）的本質定義。
 

　　我們從美學與政治的對抗角度來解讀這個故事。這是一種過度詮釋嗎？不。作者在該故事末寫了創作源起。那表明了這個故事的起源純然是政治性的。他說：
 

這個故事其實是源自一次我與幾位外國友人的旅行。在漫長旅行途中，我們一路聊著彼此的故事。其中一位朋友，他是個美韓混血兒，自幼被白人領養，在白人的家庭、社會長大，在他成長的過程中遭遇許多自我認同以及被排擠的問題。我想，在我們這個島嶼上，也有相同的問題在發生。

　　陳致元是在單純地談論政治嗎？不是。他是在將美學導入政治，以美學來對抗政治。如果我們的社會乃至教育與道德之所以出了那麼大的問題，正是在於長期以來我們都將美學從倫理學中切割出去。美術、文學藝術教育的缺如是和政治社會的惡化相聯繫的。

　　最後指出一點：孩子的節奏語言不只是具有衝撞解放社會語言秩序的力量，也是透過這個力量我們才能去解消兒童與成人劃分的疆界。這是一股「解-疆域」的力量。那我們才能體會熊秉真在《童年憶往》所指出的：兒童乃是一種「氣質」，它「使得兒童與成人都變成一種相對、交錯、連續的生命過程。」^³它是既解放孩子也解放我們成人的力量。

 

1 更詳細的說明，請參見《思考的危境—克莉斯蒂娃訪談錄》，台北：麥田，2005

2《兒童心理學和教育學，1949年到1952年索邦課程講稿》（Psychologie et pédagogie de l'enfant, cours de Sorbonne 1949-1952, Verdier, Paris, 2001, p.519）

3《童年憶往》，台北：麥田，2000，p.39。

責任編輯：陳子涵、胡心怡、謝馥璘