文：藍劍虹（臺東大學兒童文學研究所 副教授）

圖：詳見各附註。

 

編按：本文為「企劃專題：圖畫書考」的中篇。同系列上篇請見：〈木刻版畫時代的圖畫書──從傳統木刻到木口木刻，15世紀～19世紀末（上）〉。

 

 

五、藍皮文庫與新的讀者社群的出現

塞翁失馬，焉知非福，木刻版畫因為低廉，使它得以很快地運用在給廣大的一般庶民和兒童讀者的印刷品上，也使得它得以走向其他的讀者。確實是用「走」的。這主要涉及兩種人，第一種是行腳商人和畫片商人；第二種是故事說演人。他們販售三種產品，第一種是「藍皮文庫」（bibliothèque bleue）。第二種是「飛頁故事畫片」（feuilles volantes）。第三種則是口語性質的，是種小型劇場的說演故事。故事說演人也在說故事的同時販賣飛頁故事畫片。

 

三者都和兒童文學發展密切相關：藍皮文庫是將原本教養階層作品，加以挪用以特定改寫出版策略，推廣販售到普羅大眾。比如夏爾・貝洛（Charles Perrault）的《鵝媽媽說故事》，便是透過此一方式得以廣為流佈。

 

　 　

圖25「販賣圖書的行腳商人」（Colporteur de livres），16世紀圖像。

圖26《埃蒙的四個兒子》[14]書名頁（藍皮文庫版，約1684-1738年間出版）。

圖27 藍皮書，Pierre de Provence et la belle Maguelone, 約1830。

 

　

圖28藍皮書Histoire de Jean de Paris, Baudot, 約1830到1863年間。

圖29前書封面使用的圖像木刻版。

 

這將原本僅是屬於教養階層的文本，挪用改變其形式，產生了新的讀者社群，這裡關注的當然是兒童讀者社群的產生。就如夏提葉（Roger Chartier）指出：

 

文本被挪用到作者未曾考慮過的文化脈絡之中，為作者從未設想過的讀者所用（⋯）文本載體的形式和接納機制的轉變，使新的挪用方式成為可能，因此創造出新的讀者群和書籍的新用途。[15]

 

在此一促使新讀者群的過程中，尤其是兒童讀者群，木刻版畫扮演了根本的作用，而也在這個過程中，促生新的圖像敘事類型，那是連環漫畫和圖畫書表現形式的先驅：飛頁故事畫片。

 

　

圖30廣告傳單：上有正在向孩子們兜售畫片的行腳商。文案：「畫片商。看啊，孩子們，這些漂亮的畫片，一張一毛錢。聰明乖巧的孩子們是值得他們的父母親投資的。」

圖31正在向孩子們展示故事畫片的行腳商。1888年。

 

 

六、飛頁故事畫片：圖像敘事的興起

在法國，故事畫片稱之為「艾比納畫片」（Imagerie d’Épinal），盛行時間約從1740年到1880年，長達140年。它約在19世紀中期轉向兒童讀者社群。依據現有保存畫片史料來看，在1811年就有《藍鬍子的故事》的畫片故事。1828年有《小紅帽》和《小拇指》，1845年有《長鞋貓》和《灰姑娘》（1860）。此外1846年有杜諾瓦夫人（Mme d’Aulnoy，1650-1705）的《青鳥》和博蒙夫人（Mme Leprince de Beaumont，1711-1780）的《美女與野獸》。也有更傳統的文學作品《伊索寓言》、《拉封登寓言》；也有國外《唐吉軻德》、《阿里巴巴和盜賊》（1852）、《魯賓遜漂流記》（1841）和《瑞士魯賓遜一家人》（1842）。[16]

　

圖32《藍鬍子》艾比納畫片，1843年，木刻版上彩，40×32cm。

圖33《藍鬍子》艾比納畫片，1820年，木刻版上彩，37×29cm。

 

　

圖34〈長鞋貓〉飛頁故事畫片，1847年。

圖35-1, 35-2兩幅局部擷取圖片。

 

　

圖36《阿里巴巴與盜賊們》艾比納畫片，1852年（木刻上彩版畫，41x33cm）。

圖37《魯賓遜漂流記》，艾比納畫片，1841年（木刻上彩版畫，42x32 cm）。

圖38《魯賓遜漂流記》，艾比納畫片，局部擷取。

 

圖39《漢斯與葛蕾特》德國慕尼黑畫片，1856年。

圖40《漢斯與葛蕾特》德國慕尼黑畫片，1860年。

 

可以看到，19世紀西歐兒童文學整個增長時代裡，同個文本有著兩個截然不同的呈現：文字文本和圖像故事畫片。後者主要以兒童讀者為對象，所受到的關注卻遠不如前者。然而飛頁故事畫片卻是當時廣大地區孩童的閱讀對象。此外它們不只是連環漫畫的前身，更重要的是，這些畫片連同在街頭說演的看圖說故事表演，更直接促生第一本具有現代圖畫書雛形的《蓬頭彼得》。對此，埃斯卡皮（Denise Escarpit）指出：

 

霍夫曼寫畫的《蓬頭彼得》是以「飛頁」的形式來完成的（⋯）霍夫曼的「畫片」即是來自此一民間的傳統，就如他自己所言：那「粗野、誇張，就如那些行腳商所販賣的畫片或是市集上的那些諷刺誇張畫片。」[17]

 

 

七、木刻版畫的復興：畢維克的木口木刻版畫

《蓬頭彼得》以石版畫印製，其優異的圖像表現達到與繪畫相同的品質。因此傳統木刻版畫，在銅版畫之後，遭遇了更難以匹敵的對手。然而，就在石版畫技術（1796）出現之前，1775年英國人畢維克（Thomas Bewick）改良了木刻版畫，發展出「木口木刻版畫」（wood engraving），復興了木刻版畫。

 

此技術採用木材橫切面作為雕刻面。傳統木刻採垂直剖面，木材鬆散；木口木刻則採橫切面（選用黃楊木等質地堅實的木材），材質緊密、堅硬，容許雕刻刀在上面雕出細緻線條。這使得圖像品質可以與銅版畫媲美。更因可以和活字印刷一起拼版印製，價格又比銅版畫和石版畫便宜，因此很快獲得採用通行。[18]這項技術在畢維克那裡，產生出優異的圖鑑書籍，尤其是鳥類。他的《英國鳥類史》和其他動物圖鑑作品具有令人讚賞的藝術與科學價值；後來一種新品種天鵝，便命名「畢維克天鵝」（Bewick's Swan）[19]以紀念其貢獻。

 

　

圖41〈黑鳥〉（The Black bird），木口木刻版畫，畢維克。黑鳥本體明顯比後方的屋舍、林子或地面來得烏黑很多。木口木版畫能具有此種調度遠近空間的處理能力。

圖42〈啞音天鵝〉，木口木刻版畫，畢維克。此圖與〈黑鳥〉相反，背景和水面是較深色的黑色，襯映出較淺的天鵝部分。

 

其精細程度讓畢維克可雕刻出鳥類羽毛細節和他最著名的指紋。這枚畢維克指紋，其獨特性不僅是畫家簽名，更是以雕刻刀所刻劃下來的白線條痕。這是表徵了木口木刻版畫技術的圖像特性的印記──木口木刻版畫的「指紋」印痕。我們得記住這個指紋。[20]

 

 

圖43《英國鳥類史II》羽毛細節，木口木刻版畫，頁78。

圖44〈畢維克的簽名〉木口木刻版畫，1824年。

 

木口木刻版畫的技術帶動整個木刻版畫的復興風潮，後續產生很多動物、鳥類等圖鑑繪畫。這些圖像就如前面畢維克的作品一樣，儘管距今一個多世紀，依舊魅力無窮。21世紀數位時代，冰島藝術家克利絲佳納・威廉斯（Kristjana S. Williams）在《世界珍奇花園》[21]（The Wonder Garden, 2015）就收集這些19世紀的木口木刻版畫，重新以數位技術將這些動物、鳥類從原先脈絡逐一去背取出，再依照自然地環境場景，進行二次創作。

 

　

圖45-1, 45-2木口木刻版畫明信片（黑白），19世紀。

圖46《世界珍奇花園》頁35，局部擷取，克利絲佳納・威廉斯，2015。

 

　

圖47〈美洲大角羊〉，無簽名，木口木刻版畫（黑白），19世紀。

圖48《世界珍奇花園》頁25，局部擷取，克利絲佳納・威廉斯，2015。

 

　

圖49〈歐洲馬鹿〉又稱紅鹿，木口木刻版畫（黑白），畢維克。

圖50《世界珍奇花園》頁37，局部擷取，克利絲佳納・威廉斯，2015。

 

這些動物從19世紀木口木刻版畫的「原生棲息地」被移植到21世紀由數位印刷打造的色彩瑰麗的書冊花園圈養。近看封面，從大門雕花欄杆空隙往內細看，就會看到在每個物種，像是鳥兒的翅膀、樹幹還有寬大的熱帶植物的葉面上，到處都看得到畢維克留下的指紋。

 

　

圖51《世界珍奇花園》封面。

圖52《世界珍奇花園》，封面花園門框左上方部分的局部擷取放大。

 

 

八、插畫之王：古斯塔夫・多雷

技術傳到法國造就有「第二帝國浪漫主義插圖家之王」[22]號稱的古斯塔夫・多雷（Gustave Doré, 1832~1883）。他一生繪製上萬張獨立插圖。[23]獨立插圖（hors texte）是指在文本之外獨立成頁的插圖（也稱插頁），有別於跟隨文本間的隨文插圖（in-folio）。獨立插圖要求圖像自身的獨立完整繪畫品質，使插圖提升到繪畫藝術高度。現今熟知《貝洛童話集》插圖便是出自多雷。他為《拉封登寓言》、《唐吉軻德》、拉伯雷的《巨人傳》、但丁的《神曲》等書繪製的插圖版至今依舊不斷再版。

 

圖53《唐吉軻德》，文/塞萬提斯，圖/多雷，1863。

說明：左頁是獨立插圖，描繪唐吉軻德對抗風車被擊落的著名場景。依據此書來看，此獨立圖像是另行印製，之後浮貼於書頁之上。這個做法是因為獨立圖像採取不同於內頁的印製方式，這也是當時許多書籍編排的方式，比如彩色圖像。[24]這裡主要是因為多雷的獨立插圖是採取「調性雕刻」的特殊印製方式。

 

　

圖54《貝洛童話故事》，〈藍鬍子〉獨立插圖，多雷繪，1862。

圖55《貝洛童話故事》，〈長鞋貓〉獨立插圖，多雷繪，1862。

 

　

圖56《貝洛童話故事》〈小紅帽〉獨立插圖，多雷繪，1862。

圖57《貝洛童話故事》〈小拇指〉獨立插圖，多雷繪，1862。

 

如此大手筆插畫作法，無疑為後來「插圖型圖畫書」開啟先河。這些版畫在明暗色調上達到木口木刻版畫史上空前未有品質，那是因為多雷與當時最好雕刻師畢贊（Héliodore Pisan）一起對木口木版畫技法進行革新──從1856年起確立「調性雕刻法」（gravure de teinte）與印製革新。調性雕刻法，強調的是明暗色調變化呈現。這和傳統木版畫「線條雕刻」（gravure au trait）方式是相對立的。這也就是為什麼這些版畫之所以能有如此細膩明暗層次的緣故。

 

圖58-1〈唐吉軻德刮鬍子〉未完成雕版，局部。多雷都是直接在版上繪圖，因此若雕刻完，則多雷原作也跟著消失。此版因不明原因雕刻到一半被擱置，這是極少數而被保留下來，也因此得以一窺多雷原作與畢贊的調性雕刻手法樣貌。

 

　

圖58-2, 58-3，〈唐吉軻德刮鬍子〉雕版左上角局部。紅色橢圓框內是已經雕刻的細節部分，灰色階部分是尚未雕刻的多雷的繪畫部分。

 

事實上，多雷向來不動手實際雕刻，儘管他年輕時即熟悉版畫技術。他是直接繪製在雕版上，然後由畢贊在畫作上雕刻，沒有畢贊，不可能達到如此成就。所以，多雷和畢贊是這些作品的共同作者，這一點直接反映在版畫的簽名上。左下方是多雷的簽名，而右下方則是畢贊的簽名，各據一角平分秋色。這再次說明印刷複製系統是如何決定圖像風格樣貌。

 

圖59《唐吉軻德》獨立插圖擷取放大：左方是多雷的簽名「G. Doré」；右方是畢贊的簽名「H. Pisan」。

 

 

 

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責任編輯：陳雅媛、陳嘉慧