文：周見信    <紙娃娃的都市傳說(下)>

本文圖片由作者提供，圖片來源請見圖說。

 

 

 

    教育學者張世宗在其著作《昨日童年‧傳統童玩──趣說台灣童年游藝文化》中說明「童玩是童年生活文化的一環；而童年的生活文化則是生活環境與社會經濟條件的『變因數』。」(註一)透過不同年代、不同地區的童玩觀察，使得我們得以管窺童年文化的樣貌。童玩有其歷史傳承的延續性、也有區域的共時性，也能從只是某個地域的遊樂形式，因為全球化的商品運輸與媒體傳播發展成為跨國的遊具，互相滲透影響。

 

    兒童文學學者游珮芸指出，在臺灣眾多童玩中，「除了手作的童玩，孩子們還可以用一點點的零用錢買到販售的玩具，例如令人懷舊的玻璃彈珠、紙板尪仔標、紙娃娃等，這些都是日治時期就從日本傳來的小玩具，一直到戰後的60、70年代仍然風行。」(註二)這些從日本傳到臺灣的小玩具中的紙娃娃一般是指以紙張為材料，透過印刷技術，印製出人形、各式各樣的時尚衣飾以及生活器物，以提供給兒童當作遊戲道具的商品。人物則包含歐洲貴族、動畫角色及流行明星，造型與色彩多以浮誇俗艷呈現。遊戲方式則是將人形從厚紙卡上剝取下來，進行換裝的扮演活動。紙娃娃的內容隨著當時流行的事物而推陳出新，使得兒童以此收集為樂。

 

　　臺灣的兒童之間一直流傳著一個關於紙娃娃的神秘傳說，一說紙娃娃晚上要收到盒子或抽屜裡壓好，否則會四處遊走，又說每到農曆七月，即俗稱鬼月之前，要將紙娃娃全部火化，否則紙娃娃會被鬼魂附身造成危害。因此，每到農曆七月，兒童即會將紙娃娃付之一炬。這樣的附靈傳說，除了家長以兒童玩物喪志為由刻意渲染，背後又潛藏著臺灣人怎樣的物我關係與生命觀？與喪葬習俗中的紙紮人是否有所關聯？

 

    紙娃娃大多時候被歸類為女孩子的遊戲玩具。紙娃娃的扮演遊戲，投影不同時期的女性形貌與塑造，其中的服裝與器物模擬呈顯出成人世界的生活，透過物件的再現，使兒童形塑出理想中的未來，也學習預擬如何過上一種物質充裕的高端人生。此種投射未來的遊戲，是成人創造的虛擬未來影響兒童的型塑，或者是兒童在紙偶遊戲中形塑了自己的未來？其中是否也匡限了女性成長過程中的自我實現？

 

    本文將藉由換衣紙娃娃的圖像，一窺其中關於紙娃娃的歷史、圖像與造形特色、性別意識、文化習俗與當代觀察等面向進行探索。

 

 

　　紙娃娃人形偶在中國以紙為材製作的，以剪紙和紙紮人最為熟知，剪紙除運用於節慶裝飾也有祈福意味，而紙紮人則在喪葬科儀中佔有重要角色。日本女兒節的雛偶，源自「日本平安時代受到中國唐朝上巳節（三月三）的『送厄船』和『曲水流觴』的風俗影響，人們用紙做成人形狀，表示自己身體不適便轉移到人形上，然後放入河流走。」(註三)同樣具有消災祈福的意涵。這些紙娃娃在宗教與民俗文化上的具有嚴肅的內在意義，它的目的不在於提供兒童遊戲，也不是透過換裝達到遊戲的快樂感受。

 

  　歐洲「第一個製造的紙娃娃：Little Fanny，由倫敦的S＆J Fuller於1810年製作。」(註四)一套專門為兒童製作的紙娃娃，Little Fanny除了換裝紙娃娃以外，還附了一本《The History of Little Fanny》的故事書，故事描寫小范妮是位不知人間疾苦的千金小姐，某日與女僕偷溜到公園玩，遇到劫匪，連衣物也被洗劫一空。一番峰迴路轉後，小范妮平安返家並一改囂張跋扈的性情，成為喜愛讀書的好孩子。顯然這一套換衣紙娃娃是成人作為教育目的而製作的兒童遊戲玩具。

 

　　美國OPDAG是個成立於1984年的原始紙娃娃藝術家協會。其官方網站介紹紙娃娃的歷史中指出，「商業上作為兒童玩具生產的第一個美國紙娃娃是1812年波士頓的J. Belcher的《The History and Adventures of Little Henry》。這些玩偶附有一本兒童故事書，旨在展示各種場景，鋪陳敘事。紙娃娃要到本世紀才開始普及。報紙和雜誌將紙娃娃既作為玩具又作為展示女孩和女性當前時裝的工具。」(註七)小亨利是以男童為主角的紙娃娃，它展示了不同身分的服裝衣飾。而故事與小范妮異曲同工，敘述小亨利生活在富裕的家中被綁架，最後回歸家庭的教育目的。紙娃娃在此時期，是被成人賦予訓誡目的的工具。

 

　　早期的紙娃娃，多以石版印刷製成，色彩則賴手工上色。紙張在當時屬於珍貴資源，因此紙娃娃屬於奢侈品，無法大量複製(註九)。OPDAG提到「紙娃娃是19世紀中葉到20世紀中期的流行玩具。19世紀的技術進步降低了印刷成本，使得再現圖片變得更加容易，導致圖文並茂的包括、書籍、雜誌和卡片在內的印刷品有了爆炸式的增長。」(註十)印刷技術的進步是紙娃娃造成流行的必要因素。古騰堡在1440年代研發印刷機以後，書籍的印刷從傳統緩慢的手抄得以大幅加快速度。而以木刻版畫與手動木製印刷機印製的圖像，只能呈現單色，雖有套色技術，但仍多依賴手工上色。印刷技術要到四個世紀後的1811年開發出由蒸氣驅動的滾筒印刷機問世才進入機械化時代(註十一)，另外19世紀中期法國發展的多色平版印刷術，才實現彩色印刷。彩色印刷要到二十世紀晚期平版印刷結合照相製版的技術，製版又更為省時，成本也更為低廉。(註十二)另外，紙張的製造因為紙漿研磨機的開發，也大大降低了人力與時間的成本。因此，十九世紀到二十世紀發展出來的各種新技術，確實影響了印刷品的大量生產與流行。

 

　　美國紙娃娃在二十世紀的30至50年代風行，另一個很大的原因是搭配各種家用商品以贈品進行的行銷策略。如麵粉袋、咖啡包裝。(註十三)兒童為了收集各種不同造型的紙娃娃而要求家長購買固定品牌的商品。接著紙娃娃轉進雜誌廣告界，商品目錄或報紙以紙娃娃為贈品，同時也成為商品的代言人。同樣是以吸引兒童為對象的換裝紙娃娃，隨著印刷技術的進步、資本主義盛行，紙娃娃的身分從教育功能又多了另一種以消費為目的的模特兒。另外，隨著電影、電視傳播的發展，受媒體關注與流行的明星人物，也成為紙娃娃的主題人物，擁有明星的紙娃娃，彷彿擁有了明星的替身，明星肖像成為一種可供買賣的商品。

 

　　另外，從圖片資料觀察，早期的紙娃娃是沒有突出的方形紙條裝置的。兒童操作換裝時，需要使用蠟液將服裝黏著在人形上。同樣生產換裝紙娃娃美國出版公司McLoughlin Brother，在紙娃娃衣服外加上了小紙條，才讓換裝娃娃的操作變得簡易。(註十六)

 

　　臺灣的彩色印刷「在1955年開始，印刷業利用美援計劃小額貨款的有利條件，進口照相製版設備，和自動凸版印刷機、自動平印機。平版製版由轉寫製版進步到照相製版，平凹版取代了藥紙手工版。六十年代開始，照相製版業中，軟片逐漸取代濕片，進入照相分色階段，彩色平印開始普及。平印機由單色手擺機向自動多色化發展。到七十年代，全台灣有平印機大約200台左右，台北地區就佔了一半以上，台中、台南各有25台，其他地方有四五十台。到八十年代，彩色印刷已相當普及，不僅圖書、期刊、報紙用平印，商業、文化用品也普遍使用平印。」(註十七)在此之前，照相製版並未普及，印刷廠的設備僅能印製線條、文字和套色印刷品，彩色印刷品則多由國外進口。依照臺灣印刷發展，臺灣自製的紙娃娃當是從六十年代彩色平印開始普及才開始出現。

　　

　　臺灣換衣紙娃娃就圖像表現而言，受動漫與電視媒體的影響甚深，其鮮少負有教育目的，它純粹以幻想童話和電視媒體中的流行人物為主要誘因。其獨立在一張張的厚紙卡上，透過流行影像與彩色印刷的再現，經過後加工刀模模切，無需使用剪刀即可剝下紙偶的技術，成為臺灣五、六十年代出生的人的共同童年回憶。

 

 

    臺灣紙娃娃的圖像，較為大家所熟知的是以有著裝有星星的大眼睛、一頭金色捲髮和身型修長的歐洲公主造型的換裝紙娃娃。在充滿各種花朵裝飾下呈現各種華麗的歐式服裝與配件，再突兀的放入各種當時最新潮的生活電器用品。造形上則以漫畫式的輪廓線，加之以高彩度的鮮豔配色和俗艷的漸層色調，使得整體圖像呈現一種浮誇浪漫的視覺感受。

 

　  臺灣在漫畫人物圖像的創造上一直以來都深受日本的影響。日本插畫家高橋真琴（Takahashi Makoto，1934 - ）即為創作此種浪漫唯美的公主的重要人物之一。「他從1953年起出版『貸本漫畫』（早期以出租為主的漫畫），出道作品為『奴隸的女王』，60年代至80年代成為當紅的少女雜誌的封面插畫家，高橋的畫風儼然是當時少女漫畫的王道」(註十九)。其創作的少女形象，成為著色本和各種文具上的設計圖像。此後於1979年開始於臺灣播映的電視卡通《小甜甜》，作者五十嵐優美子同樣以浪漫唯美風格的少女創造出深值人心的甜美形象。該劇在臺灣重播多達五次，橫跨十年，成為1960到1980年代出生的觀眾共同的童年回憶。(註二十)而日本動漫界對少女漫畫的描寫何以充滿濃濃的歐美風格？或許與日本明治維新時期脫亞入歐的政策有關，也或許是二戰後的日本動漫作家受歐洲文學與老電影影響，且於1970年代赴歐考察（宮崎駿也於1971年赴瑞典考察取景）使然。在歐美特有的歷史景觀、浪漫的異國風情與先進的科技因素之下，形構出理想的夢幻國度，因而使得漫畫家在人物與背景設定上偏好以歐洲為敘事背景。

 

　　就人物造型而言，根據日文編譯作家林翠儀於自由時報對高橋真琴的評論，這些「雙眼閃耀著十字星光芒的漫畫少女，最早出現在漫畫大師手塚治虫的『寶馬王子』（リボンの騎士），但真正的原創者很可能就是高橋，因為『寶馬王子』出版單行本時，就是由高橋負責校正，當時高橋大約20歲還沒成為正式的漫畫家，他僅比手塚治虫小6歲。」而她也指出，「手塚治虫是出了名的『寶塚迷』，出身大阪的高橋也不遑多讓，經歷戰火的兩位漫畫家，從寶塚的舞台表演獲得了生存下去的最大勇氣，漫畫少女們閃耀著十字星光芒的雙眼，正是寶塚少女們在舞台上表演時，燈光投射在她們眼中的光芒，高橋透過他的畫筆重溫那種光芒帶來的充實感與希望。」(註二十五)除了受寶塚少女的影響，事實上，在手塚治虫著作的《我的漫畫人生》中手塚治虫有針對外國人對日本少女漫畫中的造型疑問作了解釋：「漫畫裡頭的是日本女孩嚮往的理想體型。現在日本女孩子的體格越來越好，總有一天會接近理想。現在女孩越來越會化妝，專著打扮也越來越講究，漫畫裡的女主角已經不是夢想了。總之，漫畫裡的是日本女孩的憧憬。」(註二十六)需要商榷的是，手塚治虫所言的這種理想女孩形象，是日本女孩自我的夢想，還是日本男性所建構出來的理想女孩形象，而女性是否也不自覺的走向此種充滿異國風情的形象之路？由此可以理解，這種充滿理想唯美的少女造型是建構於這些執筆的男性插畫家與漫畫家之手，而他們建構出來的女性形象，也呈顯了當時日本期待理想女性的外貌與姿態。

 

　　臺灣的動漫形象受日本影響最重要的媒介，除了漫畫書就是電視。電視媒體的出現，影響了臺灣人的世界觀，也改變傳播模式。臺灣在1962年成立了第一家電視臺（臺視），同年正式開播。而彩色電視於1969年才出現(註二十七)，電視機的普及則要到70年代中期。臺視於1974年首播手塚治虫的《寶馬王子》，中視的《孫悟空》（悟空の大冒險）也同樣是改編自手塚治虫的漫畫作品，臺灣的卡通動畫史可以說是由手塚接開序幕的。(註二十八)臺灣在1972年與日本斷交，以致政府對日本的大眾文化採取禁制的政策，而日本卡通之所以能在電視上播出，除了採國語配音和將片頭片尾的日文字幕置換以外，很大的原因是這些動畫作品風格沒有日本色彩。(註二十九)以致於當時期的兒童會有這些卡通都來自歐美的錯覺。

 

　　前述的《小甜甜》與以戰鬥為主題由永井豪創作的《無敵鐵金剛》(註三十)在電視上熱播後造成風潮，連帶使得此類圖像出現在各種文具與遊戲商品上。在尚無版權觀念的當時，不知名繪者透過圖像的挪用與再製，融和美少女造型元素下，形成奇趣的另類風格。相較於浪漫唯美的少女風格，在網路購物平台上，可以搜尋到民國五十七年由大明出版社出版的虎面具紙娃娃。《虎面具》是日本梶原一騎原作、辻直樹作畫的摔角題材漫畫，漫畫在臺灣造成狂銷也連帶掀起摔角炫風，出版社因而乘勝追擊製作了許多周邊商品。(註三十一)這些直接取材自電視卡通與漫畫的圖像，呈顯了文化的流動，以致日本動漫透過媒體傳播，形塑臺灣某個世代的童年景觀。

 

　　有趣的是，在日本文化影響下的紙娃娃圖像，也出現了中國傳統故事元素的紙娃娃。同樣是大明出版社印製的以花木蘭為主角的圖像，雖然是以墨線形式勾勒輪廓，然而人物造型卻是西洋劍客裝束，手中所持的也是西洋劍。另外以西遊記為元素的紙娃娃，圖像顯然移植自手塚治虫的漫畫《我的孫悟空》（ぼくのそんごくう）及其監製的動畫《悟空の大冒險》(註三十四)，再融和唯美少女的閃亮眼眸和修長身形，更顯怪趣。這些受外來文化影響的圖像，在無法建立自我主體的情況下，或直接挪用或在原作框架下重新創造，形成一種又中又西、又古典又當代的怪異風格。

 

　　歐美和臺灣早期的紙娃娃的確可以呈現當時流行的服裝樣飾與時尚觀，但隨著文化流動的影響，臺灣紙娃娃上的服裝更多是直接挪用歐洲貴族王子公主的華服款式，而這些充滿童話色彩的服飾，並不存在臺灣的現實生活中。除去這些直接挪用外來元素之外，在圖像上能與現實連結的，當是家電用品：轎車、電視、冰箱、冷氣、電唱機、電子鍋等。這些在當時需具有一定經濟能力才能購買得起的家電，代表富裕的上層生活，因而這些物件背後，也暗示著這是一個理想家庭所需要具備的要素。在夢幻唯美的人物與服裝之外，置入現實生活中的物件，使得遙遠的夢幻人物與現實的現代科技共同呈現在一張紙卡之上。

 

　　另外明顯可見的差異則是色彩。臺灣紙娃娃的俗豔用色，不免會聯想到手繪的看板與野臺戲棚的華麗裝飾。在以吸引目光的前提下，大量的使用強烈的對比色與製造立體感的漸層色調。臺灣布袋戲的野臺戲臺在成本考量與拆搭方便的因素之下，由彩樓改用彩繪看板形式是在1930年代之後，而螢光色彩的使用則流行於50年代以後。在社會轉型、經濟發達與螢光顏料的研發之下，在彩色顏料中加入營光粉，色彩顯得繽紛奪目，尤其在夜晚配合黑燈管的運用，更顯得絢麗刺眼。(註三十八)紙娃娃的繪師是否受當時流行的戲臺看板上的螢光與漸層色彩影響不得而知，但可知的是，在當時為了增加視覺上的吸引力，高彩度的鮮豔色彩與具有現代化科技質感的漸層色的運用之下，這些紙娃娃呈顯了臺灣在那個時代最新潮流行的文化特色。

 

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