文：藍劍虹(國立臺東大學兒童文研究所副教授)
圖片提供：藍劍虹
畫家梵谷在1882年致一位友人的一封信中提到安徒生，他寫道：「你不覺得安徒生的童話很美嗎？他肯定也畫插圖呢。」(註一)對此，《安徒生剪紙》的編者林樺指出：梵谷並未見過安徒生更未見過安徒生所畫的素描或剪紙作品，但是梵谷卻可以只從閱讀安徒生的童話作品，就可以一眼看出這位作家的繪畫能力：「這再一次表明安徒生的童話和他的造型藝術創作有很深的內在聯繫。」(註二)林樺藉此指出安徒生是「歌德說的那種『用眼睛的人』（…）他的文學作品通常都滲透著強烈的可視成份(註三)。他的童話作品之所以能傳遍全世界，這種可視性是重要的原因之一。」(註四)
前面提到了梵谷對安徒生的讚揚，他讀安徒生的作品，直覺認為安徒生有視覺創作的天份和能力。而編者林燁指出，安徒生是歌德所言的那種「用眼睛的人」。據此，我們試著來探索一下安徒生的眼睛，看看這雙眼睛有何特異之處。
安徒生其實有過不少圖像的創作，較知名的是他的剪紙，此外他也畫些素描，不過沒有他的剪紙畫來得好。這個原因我們等下會說明。除了剪紙、素描，安徒生還有些很值得討論的圖像作品，但是這些作品不多，比如他的剪貼簿。這些剪貼簿是專門為某位兒童而做的，依據資料有16本。不過這次要談的是他創作中數量最少的作品：墨跡畫和影像屏風。
墨跡畫和影像屏風，是安徒生視覺創作中最稀少的。可是，安徒生卻偏偏透過這兩種視覺創作形式來說明他的寫作方式。這確實是相當奇特。一個以文筆知名的大作家，竟然透過兩種很特殊的繪畫與圖像形式來說明寫作。這不禁令人想問，到底在安徒生那裡，繪畫或是說某種特定形式的繪畫或圖像表現與文字創作的關聯是什麼？
先從墨跡畫來說起。對含藏在墨跡畫中的創作原理，安徒生自己這樣說：
你在紙上點上一滴墨水，把紙疊起來，朝四面擠它，於是就出現某種圖形。你如果有點幻想力和繪畫意識，你就可以在墨跡上加工，圖形就能清楚地顯現出來；若你是個天才，那你就有了一幅天才的畫。詩人也是這樣。他們偶然灑了一滴墨水在紙上，把墨水擠開，把它畫成畫，於是你就有了故事。(註五)
這個方法就是利用擠壓滴落的墨水去產生出偶然意外的痕跡來，然後藉由聯想或是說心理投射看到這個意外形成的圖形上有著什麼樣的圖像出現，之後運用簡單的幾筆畫將此一圖像勾勒出來，於是一幅畫就形成了。（圖1）
從資料中能夠掌握的安徒生的墨跡畫很少，約略五、六張。除了前面兩張之外，還有一張相當可愛，對稱墨跡中看來彷彿兩個小小孩戴著大頂罩頭軍帽，穿著寬大不合身的軍服。（圖2）或是另一張，一位彷彿來自《一千零一夜》裡面的阿拉伯人。（圖3）此圖明確可以看出是如何安徒生所述，是在墨跡上加工形成。但是那幅小小士兵，則似乎並無加工，就已經渾然天成。不過也些「半成品」的墨跡畫，圖像中間充滿可產生諸多聯想的圖像細節，添加的部分僅有對象圖像上方的塗鴉，還看不是怎樣的塗鴉，整體圖像處於未完成的狀態：彷彿看者的眼睛尚無法從中定奪該將之轉繪成何種形象。（圖4）
墨跡畫這種繪畫方式並非安徒生首創。在浪漫主義時期，這其實頗為流行。浪漫主義的大作家，寫出《鐘樓怪人》的法國文豪，維克多・雨果（Victor Hugo），他和安徒生一樣，都會畫畫，而且也都是自學出身。他們都使用這種自由聯想的墨跡畫方式來作畫，我們可以從這些畫裡，看到所謂的天才能力和偶然、聯想力的密切連繫和看到藉由聯想可以產生出多麼驚人的作品。（圖5）
我們得從仔細解釋這個聯想力的運作來回答。或許我們馬上想到這種方式和心理測驗中的「羅夏測驗」相通（圖6），確實也是，不過發明者羅夏（Hermann Rorschach, 1884-1922）是在1921年才發明出來的。但是，早在這之前，這方法就存在著在美術領域裡(註七)，比如達文西（Leonardo da Vinci）就建議人們去觀看牆壁上偶然形成的痕跡：
以我（達文西）的看法，如果盯著牆上的斑痕、壁爐中的炭火、浮雲、溪流看之後，如果我們記得其中一些形態。這不是應該被輕視的事。而如果仔細看，你會發現某些令人極為讚嘆的創造性。畫家可以充分利用這些去架構人獸大戰的場面、風景或是怪物、妖魔或是其他能給你帶來榮光的想像事物。在這些混亂的事物中，天才便會看見創新。(註八)
然而，這個方法的原理其實可以追溯到很遠很遠，一直到史前人類創作那些原始洞窟壁畫的時期。藝術史家貢布里希（E. H.Gombrich）在《藝術與錯覺》中對此一方法的分析指出：史前人類「是在神聖的洞穴中尋找動物的形狀，打量那些石壁上斑剝紋路和陰影的模糊形狀以尋找野牛，就像獵人在昏暗的原野上找尋獵物野牛的的形狀一樣。他的訓練素養是精於發現，而不是精於製作。」(註九)（圖7）這裡指的「發現」其實就是藉由聯想和心理投射，在那些痕跡光影中發現物體形象。(註十)「發現」和「製作」的不同，這將會是下面要解釋的重點。
貢布里希所指出的「精於發現」和「精於製作」的差異，就是安徒生的墨跡畫作品和他的素描作品的差異。這裏所言的的「素描」，是指那些他於旅途中，經由實際觀看，寫生而來的素描。這兩類相當不同，前者是運作聯想力的產品，後者則是傳統意義上的模仿再現。明顯可見地，安徒生的墨跡畫優於那些不無稚拙筆調的素描（請比較圖8）(註十四)。其最主要的原因在於，前者是以「發現」為其方式，而後者乃是一種根據實際場景物像的模倣而來的「製作」。
理解這個原理之後，我們就可以接下來解開為什麼安徒生用此一原理來說明他的寫作的原因了。這裏我們要援引著名的浪漫主義文學理論來處理，就是《鏡與燈》。該書艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在「文學創造的心理學」：
幻想是一種主動的能力（…）華斯華茲不但表明幻想是創造性的，並且說想像是聯想性：這兩種能力都同樣具有「修改」、「創造」和「聯想」的作用（…）「想像的這些過程」，他說，「是通過賦予某一對象以附加特性，或是從該對象中抽取它實際具有的那些特性而進行的」，這樣便使該對象「如同一個新的存在物一樣」作用於心靈。(註十五)
我們可以從這段話裡看到墨跡畫的相同原理。我們從某個不定形的圖像中借由「發現-投射」的原理，從中連想出一個又一個的形象。以羅夏測驗為例來說明：在此圖（參見圖6），我們可能首先可以看到兩個頭戴紅帽的小矮人相互擊掌蹲坐的側面圖像。或聚焦於中央上方黑色墨跡部份（前一圖像的擊掌處），將會看一位小頭銳面，但卻向前伸出如黑影巨掌的巫師，兩掌相擊處還迸出血色火光；或聚焦於墨跡中空白形狀，那會看見一只幽靈般的白鳥（或白色夜蛾）；或那空白處是條大道由前往後方縮小，兩旁墨跡則成了林蔭，到了盡端，有坡道，一折兩折向上，之後有陡長烏石階梯通向有臉的石像尖塔，等等。或我們還可以如墨跡創作畫一樣，以筆加以添加，那可以產生出更多圖像來，就如安徒生或是雨果在他們墨跡畫中的運作一樣。這樣的想像力運作，是可以如同水面的漣漪一樣，一圈一圈逐漸擴散出來，墨跡本身是實像，而想像力產生的則是無限多的虛像。透過前引艾布拉姆斯的說明，浪漫主義文學創作的心理學也是相同的運作。
浪漫主義美學的重要性和關鍵性，即是在於，首次地，西方文藝美學揚棄自亞里斯多德以來的「模仿論」，轉向想像力和創造力的美學。就如其書的標題，模仿論是比喻是「鏡子」，而浪漫主義的比喻則是「燈」，作品的成立不再是對外在現實世界的模仿，而是來自作者、創造者的「靈感」或是「創意」和作品自身。作品無需藉由外在的模仿就可以成立，宛如從自身散發出光芒。
我們也可以從安徒生的「影像屏風」的創作中看到「反模仿論」的圖像表現。我們知道安徒生酷愛旅行，遊遍歐洲各國，旅行中他雖身攜帶剪刀，收集各種圖像，這些數量龐大的圖片就打造成如同史前人類打量光影尋找動物形象的洞穴一樣，一種龐大的「圖像洞穴」，而安徒生就在這片洞穴中藉由聯想、想像在圖片與圖片之中「發現」一篇篇故事來。這絕非比喻。安徒生他晚年的時候，用了數量極為龐大的圖片拼貼出八片影像的大屏風，八片有各自的主題：「德國」、「法國」、「英格蘭」、「東方」和「童年」、「劇院」、「丹麥」、「瑞典-挪威」；每片由數量極大的圖片密密麻麻地拼貼而成（圖9、圖10）。
安徒生最初是在1873年，一位夫人送給了一片以拼貼方式組成的小屏風給他。安徒生極為喜愛，他在日記中描述：
（屏風的）一面貼滿彩色的，另一面貼滿黑白的圖畫。圖畫都是剪下來的，一張挨一張地貼著，融會在一起；它們好像是一整張畫，卻又是無數張；它們相互銜接，像是一個沒有盡頭的夢。一切都安排得非常有格調，充滿了幻想，我特別高興得到了這件禮物。(註十六)
安徒生所得到的這件「剪貼屏風」，其實是當時19世紀流行的禮品。這種屏風以“quodlibets”名之，是以圖案拼貼在穿衣間的屏風上，經常應用在印刷品、流行圖片和感性的詩句，再飾以蕾絲花邊；有些則有日本版畫圖片和明信片加以組合。音樂上，“quodlibets”指一種幻想曲形式，該詞拉丁文文意直譯是「引人愉悅的」，是指以對位法方式組合各種不同旋律組成的曲式(註十七)；繪畫上則是指「各種包含混雜的意象的繪畫」。(註十八)這種影像樣式，激發了安徒生的創作靈感，他自己就收集了很多的圖像，正好非常合適這樣的創作樣式。於是隔年1874年他就訂購了大片屏風展開自己的創作。極有意思的是，在創作完成後，他說：「好吧，你們現在擁有了這幾面屏風上的我所有的靈感的來源，它們是理解我一生的童話(註十九)的鑰匙！」(註二十)
《安徒生傳》的作者指出，其實這八片屏風尚無法構成完全理解安徒生的童話的鑰匙，因為其中漏掉了安徒生至為喜愛的義大利，可是，問題不是出在屏風主題上的闕漏，鑰匙不是在主題內容上的，而是在這些屏風的創作方式上。安徒生在晚年無法進行故事創作時，他在一封信中寫道：
我頭腦裡寫不出什麼詩文；我做的唯一一件事是拼貼一幅屏風（…）我在那上面貼些富有詩意的東西。人們說那是一篇偉大絢麗多采的童話。不過比起只是用剪刀剪剪圖畫，把它們按照我的想法貼在一起，我更願意用筆和墨水在紙上寫下同樣的東西。(註二十一)（圖11、圖12）
再次地，安徒生透過圖像創作的表現形式去提醒我們他的創作根源所在。這個影像的屏風，從其樣式來說，就是一個標準的反模仿論的圖像場景，於其中我們看不到透視法的運作，支撐其運作的，正如安徒生在其中所見到的，是影像接連影像的延伸串接，彷彿影像自行聯想出另一個影像，無窮無盡，如「無盡頭的夢」。（圖13~16）
從這八大片令人眩目的影像屏風，還有前面的墨跡畫，可以看到安徒生是怎樣使用眼睛的：那截然不同被動模仿的眼睛，相反地，那是能夠主動聯想、想像和「看見」另一場景的眼睛。那是一雙能從不定形的墨跡、墨痕中想像出無數形象的眼睛；那也是一雙能從寬闊無邊的影像屏風，從一張接連一張令人目不暇接的影像洞穴中看到無數迷人童話的眼睛！
註一 林樺編著，《安徒生剪紙》，台北：左岸文化出版，2005，頁62。
註二 同上註。
註三 全文黑體字，除特別註明外，皆為筆者所加。
註四 林樺編著，《安徒生剪紙》，前引書，頁62。
註五 林樺編著，《安徒生剪紙》，前引書，頁229。
註六 圖片引自，林樺編著，《安徒生剪紙》，前引書，頁229。
註七 羅夏的父親是在大學裡面教授美術，羅夏本人也擅長繪畫。
註八 轉引自Herschel B. Chipp，《現代藝術理論II》，余珊珊譯，台北：遠流，民84，頁609。
註九 貢布里希，《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，長沙：湖南科技技術，2000，頁78。
註十 參見貢布里希，《藝術與錯覺》，前引書，頁75-78。
註十一 圖片出處，網址：https://lapenserdupenseur.wordpress.com/category/rorschach/（2016.3.23）
註十二 取自貢布里希，《藝術與錯覺》，前引書，頁77。
註十三 林樺編著，《安徒生剪紙》，前引書，頁208，圖28。
註十四 但是安徒生那些明顯帶有「怪誕」風格的素描，則需另外討論，也值得特別加以注意。怪誕的畫風是浪漫主義時期很風行的畫風，雨果在他那篇被視為浪漫主義宣言的《克倫威爾序》就大力頌揚「怪誕」這個新的美學概念。安徒生這些具有怪誕風格的素描，再次說明了他和浪漫主義美學的聯繫。（這類作品可參見《安徒生剪紙》，頁195：圖7，頁198：圖12、圖13。）
註十五 艾布拉姆斯，《鏡與燈》，北京：北京大學，2004，頁214。
註十六 轉引自《安徒生剪紙》，前引書，頁60。
註十七 參見法語維基百科，網址：https://fr.wikipedia.org/wiki/Quodlibet（2016.2.11）
註十八 參見《拼貼藝術之歷史》，前引書，頁7。
註十九 安徒生在其多部自傳中，屢次將其一生的傳記比喻為一部童話。
註二十 詹斯，《安徒生傳》，頁552。
註二十一 《安徒生剪紙》，前引書，頁188。
