文：鄭若珣（國立臺東大學兒文所畢，現為圖文工作者。）
圖：皆出自網路來源，網址附於圖片之下。
當空靈的北歐童年+世紀末的機械感傷
首次注意到《迴環記憶三部曲》是因為觀看美劇《迴圈奇譚》。難以想像，充滿懷舊氣氛的科技設計，配上空靈氛圍的自然環境，居然可以這麼合拍。畫面中滿溢著情境渲染力，歸功於作者以扎實的寫實畫工，結合獨特細緻的科幻構思，持續召喚讀者探究眼前的深邃神祕。
作者賽門‧史塔倫哈格（Simon Stålenhag）來自於瑞典，不僅是音樂創作者、設計師、還有一個令人憧憬的頭銜「視覺敘事家」。從2014年為瑞典自然歷史博物館所繪的恐龍畫作，即可看見作者於科普的繪製功力。他有不少科幻藝術插畫的創作，《迴環記憶三部曲》的出現，就是隨著插畫經驗的累積，逐漸發展成型。
《迴環記憶三部曲》時間軸概說
系列前兩部以瑞典80 至90年代為時空背景，神祕的慧能組織進駐鄉間，敘述慧能組織在地底的秘密研究，如何影響了鄉間人們的生命與生活。
(上)《迴圈奇譚》蝴蝶頁的地圖，標示慧能組織的所在地(圖像來源:作者拍攝)
(下)瑞典實際地形圖對照(圖像來源:google map)
主述者「我」在序言中，提及這本書是自身童年的記憶回溯，以寫實的語調描述虛構記憶，其後的內容便是一則則有如手記散文的回憶短篇，藉由生活中的小事件，讓讀者逐漸拼湊出那個時代、那個世界的朦朧側影。
第一部《迴圈奇譚》的時間設於慧能組織運作的全盛期，此時期大部分的鄉民都受雇於慧能組織，敘述者的父母、鄰居與親友都是組織的僱員，也多少因為長時間在地底工作，導致出現類似職業災害的怪異行為。這些現象從作者的童年眼中看來，古怪無奈，卻又不得不與之共存。
敘事語調中呈現一種冷眼而戲謔的旁觀，兒童在此年齡段的權力位置，無論在家庭中或社會中都是無力的。以位處周邊的低視角看向中央，在生活的鬱悶與壓力中，兒童借用許多看似衝動的行為發洩、紓壓，這些非理性的行為顯現對成人規則的反抗和背離。這些童年記憶，在歲月的凹凸鏡中似幻似真，呼應了偽歷史的書寫設計。
作者刻意取用現實世界的歷史年代風格，在機械設計上，呈現了80年代的科幻設計感。我們可以從影視作品諸如《怪奇物語》、《ET》中，汲取歐美80年代對科幻的想像。巨大的工業式機械人、外星人、冷戰的陰謀都來自時代的記憶，而三部曲的前兩部《迴圈奇譚》、《洪水過後》中也處處可見這些熟悉的元素應用。
娛樂也有歷史階段的時代表徵，例如越野腳踏車。彷彿兒童沒事就三五成群，騎腳踏車四處探險。而數據機、電視遊樂器、磁片都為電腦發展初期可見的物品，散佈在故事中，建構了懷舊的時代感。對照瑞典歷史背景，似乎隱隱看見融於文本背後的大環境變遷。諸如瑞典歷史中80年代的外資工廠、移民潮，都在故事文本中看見取用的影子。1986年車諾比事件，是一個時代集體的巨大創傷，這種影響貌似在故事中被轉換為機械劣化的情節，而瑞典在90年代歷經大型工廠解散後的產業轉型，似乎也在第二部的結尾顯現。國家剷除了落敗的地方景觀，以光潔的城市面貌迎向未來。2000年後，瑞典資訊業、電信業興起，成為產業主力之一，這些隱約的對照頗讓人玩味。
第二部《洪水過後》的時間設於90年代，此時的美國大眾娛樂文化影響遠及瑞典，本書封面為一個流浪到瑞典的俄羅斯人工智慧機器人，在有限的圖像暗示中，眼尖的讀者或可發現機器人身上披掛的披風為科幻電影《侏羅紀公園》的旗幟。1993年上映的《侏羅紀公園》，藉由大眾媒體傳播蔚為風潮，成為世界知名的時代印記。作者於此使用此符號表徵，不僅暗示歷史時間，或許也暗示了科技如猛獸般的失控。
(左) 第二部《洪水過後》的封面(圖像來源:博客來)
(右) 電影《侏羅紀公園》的視覺設計(圖像來源: https://www.gq.com.tw/blog/riverhong/detail-4943.html)
《洪水過後》的內容延續第一部《迴圈奇譚》，男孩持續成長進入青春期，生活關心的重點也青少年化，是男孩與童年的告別之作。《迴圈奇譚》童年的關注點有：同伴友誼、家族關係、環境奇聞，而《洪水過後》青少年的關注點則有：轉學適應、環境探秘與異性。
在第二部的尾聲可見瑞典於90年代的產業轉型，這些棄置的舊機械被政府機構整頓清理，過往晦暗的、失序的環境廢棄物被移除，重新粉刷還原光潔的城市面貌。象徵一個時代的結束，主角也同時與青少年階段告別，往下一階段人生邁進。
地方歷史與科幻雜揉的偽歷史
作者帶著回憶的前言自述，領讀者進入一個如幻似真的平行宇宙中。前言意指這幾本書是作者的童年記憶，記述那個年代生活在神秘的研究組織旁，童年的相關體驗。一篇篇短篇敘述的方式，讓讀者在敘事中，一塊塊拼湊出一個世界的整體面貌。
第一部《迴圈奇譚》著重於童年體驗，第二部《洪水過後》著重於青少年；第一部慧能組織的研究開啟了時間(歷史)的通道，第二部組織的研究開啟了空間(宇宙)的通道，兩本文本隱約的對應節奏，可在這兩張畫面看見圖像的隱喻對照。
《迴圈奇譚》畫面－兩隻恐龍圍著貨車(圖像來源:作者拍攝)
《洪水過後》畫面－兩隻外星生物圍著客車(圖像來源:作者拍攝)
在科技環境的表現上，從《迴圈奇譚》中讀者可以看見各類型的工作機器人，生機勃勃的代替人類進行各種工作，處於幫助者的位置。有別於第一部的機器表現，《洪水過後》的機械廢棄且失控，進而產生機械癌，成為危險之物。到《電幻國度》之時，科技和機械已躍昇為人類主宰，主客易位。
《電幻國度》絢爛科技中的人類廢墟
跳脫前兩部曲有如協奏曲的敘事，《電幻國度》在一個嶄新的時代背景中，敘事結構也改變極大。脫離了散文感，進入結構鋪陳的故事性情節。
故事時間設定在一場以遠端操控飛行艦的世界戰爭之後，這場戰爭持續數年，實體世界在戰爭後滿佈機械殘骸，人們的生活已被虛擬實境的需求控制，以彷彿吸食精神鴉片的方式使用科技，呈現出一幅駭人的末世風景。
故事結構頗類似美國的公路電影，故事的地誌背景也從瑞典轉移到了美國，在一段橫越沙漠的旅程中，女孩帶著機器人去尋找一份繫念。在這段旅程中帶出各地地景，在女孩內心獨白中，讀者得以漸漸發現過去發生了什麼(歷史)，導致當下世界的頹圮狀態。結局設計巧妙，在此就不「暴雷」，等待讀者細細體會。
《洪水過後》被稱為反烏托邦作品，處處顯現出科技被過度使用時，對人類生活與生命的侵蝕。《電幻國度》的世界設計更為極致，科技已完全為世界的主體，人類彷彿淪為提供能量的附庸。我們看見頭臉被虛擬實境機械壟罩的人類，已無自主性的沉溺在幻境中，直到枯槁死亡。反烏托邦的科技省思處處可見，例如失控的秘密研究、生命體與機械的混生亂象，機械的敗落與巨大的無力感，亦從畫面表現中顯露出來。而人類在這樣的環境中是渺小無力的，只能在廢棄的機械地標中，標記成長回憶。
圖文書變體再添一頁
圖文的相互關係，在繪本研究中常被提及，彼此呼應或彼此背離都有可能，或甚至空隙巨大到讀者無法找到連結。敏感的讀者可以感受到意義指向在圖文中如何跳動，而本書的奇妙處便在於圖文的勢均力敵。有一些頁面圖像甚至以連續性的跨頁來表現連續性的動態，有如翻頁動畫的做法。顯然作者已不將繪本格式放在腦中，而以自己的格律來做頁面與畫面的表現。故文字敘事和圖像敘事的交叉使用的圖文雙線敘事，考驗著更多讀者對文本層次的共構認知。
Simon Stalenhag官網上2020年的作品The Labyrinth也挑戰了媒體的圖像表現方法，作品以類似條漫的網路漫畫形式表現，然在圖像處理中又加上觀眾拉動時的視覺躍動，讓閱讀時的感官感受更為新穎。足見非文字的圖像意義傳達，在習慣圖像語言的世代中，能被大眾接受與理解。。
如《洪水過後》中的〈非法拷貝〉，文字敘述提到某處荒野棄置的拷貝機，過往曾用做物體傳送的拷貝實驗，這些拷貝機因為實驗失敗後被棄置，而那一處機器墳場也成為犯罪孳生的地區。有趣的是，在文字敘述旁的畫面，是一對男女在這些機器間糾纏，就如青少年常見的行為，在無人管的地方找些遮蔽物發展情慾。乍看這樣的圖文彷彿分離，只是為了帶到拷貝機的棄置環境，但試著想像關聯時，青少年的性好似也是一種「非法拷貝」，是否真意指為此，恐怕難以證實，只能稱為筆者猜想。總之，文本與圖像的關聯性有時細微，建議以不同的角度來思考文本表現。
觀察戲劇的致敬與延伸
觀看美劇版的《迴圈奇譚》再與原作加以對照，是個有趣的體驗。影集處理保留了原作的氣氛質感，以原作設定的「概念」為背景基礎，重編出更具戲劇感的內容。戲劇加強了角色型塑，以小鎮群像各自的生命故事，帶出假設環境中的人性掙扎。以公司對小鎮居民帶來的生活影響，來探討時間、人性與人生。戲劇性更為濃厚，結構更為緊密，刻劃更為深刻。
這樣的觀影經驗並不影響對原作的閱讀，因為讀者很明確的理解這是截然不同的延伸創作，而此概念的轉用也延伸到了RPG遊戲，當環境轉換機制和技術成熟之時，作品的生命延續在不同的平台上，各自生長而不失原意。
童年記憶／迷魅的正名？
我們何以覺得童年多彩繽紛且自由？我們何以認為童年所見的種種奇妙景象，成年不復再見？回憶是一種再創造的活動，記憶的重述總添加了許多個人主觀詮釋，在擺盪間找到最後的平衡。
作為一個社會化的成人，時時刻刻在選擇如何表述，在規範的範圍內或外，每一次的表述就再次強化了個人的形成，人是如此成長為現今的樣子。成人交出了彈性和可能為代價，換取堅實的權力與經濟，那些被拋棄的，童年視角的瑣碎記憶，片斷的、感受性的、創造性的，相信世界曾是如何的，都被壓在意識的底層。
人或以創作存留逝去的感傷。有如一段轉大人前，最後的童年哀悼，那些逝去不再回的年代感受、那些埋藏在非現實面的狂野想像，都在作品中堂而皇之的被紀念，紀實的形式自此而來，人憑此而生。
<參考資料>
責任編輯：王予彤、李季芳、黃懿蓉
