文：吳肇祈
圖：出自網路來源，網址附於圖片之下。
標題：圖畫書中擺弄的「腔調」(註1)－《第五個》裡的節奏
圖畫中的圖畫和文字都具有時間性——
他們同樣可以暗示時間的流動，
⋯⋯所以這二者都能夠產生節奏，
而他們合起來就產生了第三種節奏——圖畫書的敘事節奏 。
——裴利．諾德曼（Perry Nodelman，1942—）
圖片來源：金石堂
關於節奏
「把節拍與重音結合於最短小的時間性動機中的東西」（註2）就稱為節奏。音樂心理學家莫賽爾（James L. Mursell，1893–1963）更進一步提出，心理活動是節奏的主要基礎。節奏與身體運動、心臟跳動結合了起來。而柏拉圖（Plato，公元前429－前347）認為節奏是一種有秩序的活動，於此基礎上將節奏根本歸結為「arsis」（飛躍、揚）和「thesis」（休息、抑），這二字後演變為弱拍與強拍之意，代表強弱、長短等的根本性質。（註3）拍子、速度、重音、力度等都被視為節奏的基本要素。用以確立時間長短的規律性單位為「拍(Beat)）」；而「拍子（Meter）」則是進一步地將數「拍」分組，拍的強弱（即力度）、長短與速度在「小節（Measure）」中規律的行進、循環，以傳達情感、情緒，最終與人類心理產生共鳴。（註4）
在歌的格律上，亦以此發展：「arsis」作為重讀音節，「thesis」則為輕讀音節。詩人的音樂性藉由詩歌的節奏、韻律發展出來，直接觸及聽覺器官與心理感受，所以林良認為「詩人是『用耳朵寫作』的人！一個詩人應該『聽到』他所寫的每一個字，『聽到』他所寫的每一個句子，『聽到』他所寫的每一行詩。」（註5）因此，「『詩』裡的語言，不但給我們『意義』，也給我們『聲音』。」（註6）而「小孩子和語言的關係，是：由『聲音』捕捉『意義』。他們先感受到的是『聲音』，然後才是那聲音所代表的『意義』。『詩是美好的聲音』，這句話對小孩子比對成人來說更真。」（註7）這些聲音透過節奏的各樣元素向讀者展示出來。
圖畫書《第五個》：節奏
圖畫書《第五個》（fünfter sein）文字文本來自詩人恩斯特．楊德（Ernst Jandl, 1925-2000）的詩作〈第五個〉。楊德是玩弄聲音的高手，他的詩作中有非常多擬聲與聲音遊戲，甚至有完全由子音組成，成功模仿戰爭時期武器、砲彈的聲音詩（Lautgedichte）——〈schtzngrmm〉，也有以單一母音O組成的詩作〈ottos mops〉，這些詩的完成必須完全仰賴出聲誦讀。回到〈第五個〉這首由五個相互重複的詩節（Strophe）組成的詩，其中惟有「序數」以不斷倒數之姿遞減至最後：即自「vierte（r）（第四）」、「dritte（r）（第三）」至「zweite（r）（第二）」。最後以「nächste（r）（下一個）」帶出「selber（自己）」，同時點出了文本的主述者「自己」。圖畫書《第五個》雖不依照詩節分割創作，主要可能受篇幅限制，卻也工整地將每一詩節分成三頁，其分頁方式如下：第一頁「tür auf（門開了）／einer raus（一個出來）」；第二頁「 einer rein（一個進去）」；第三頁「vierter sein（還有四個）」。其餘詩節末頁內容則依序排列為：「dritter sein（還有三個）」,「zweiter sein（還有兩個）」以及「nächster sein（下一個）」。
源語詩作帶有清楚強烈的節奏感，藉楊德的朗誦詮釋，更可明顯感受到聲音音節、重音、拍子在這首詩中所佔有的重要位置。（註8）不可諱言地，以圖畫書形式呈現的《第五個》延長了單以文字傳達的詩作〈第五個〉的呼吸停頓長度。在斷句之間多了欣賞圖畫與翻頁造成的延宕。
楊德特意在源語中去除德語名詞第一個字母需大寫之特性，將「Tür（門）」一字回歸「tür」之聲音標誌，去除字詞實體意義，取而代之的是以字母作為聲音標註，「Tür」回歸由「t」、「ü」、「r」字母組成的音節。除此之外，楊德在書名（詩名）方面也做出相同取捨——以小寫「fünfter sein」取代「Fünter Sein」。一般而言，除介系詞等詞性外，書名（詩名）中的每個單字的第一個字母會以大寫呈現。楊德利用德語拼音特性，將詩作的音樂之美表現在韻律特徵（prosodic features）（註9）上，包括音高、重音、音強、節奏等，再加上句子韻律，充分展現詩的音樂性。
在詩的語言遊戲中，楊德特別喜歡玩弄聲音，讓讀者在怪異的語言遊戲（komische Sprachspiel）裡體驗語言、發音（聲音）以及拼音的樂趣，而他大部分的詩作都捨去了文字意義，更多回歸到聲音層次。楊德以語言作為「具體」的素材，以此排列出各種形象與聲音，將情緒意涵透過最能直接感受的視覺器官和聽覺器官傳遞出來。詩中的詞語只是視覺圖像或聲音的物質外殼，也就是說，文字在紙上排列呈現出的狀態與讀法，對於詩本身非常重要。
楊德的詩歌中的「怪異的語言遊戲」並非隨機使用陌生語言所產生的效果；他以精緻的語言藝術，透過各式方法，創造出有別於傳統的新形式詩作。〈fünfter sein〉不僅是一首押韻的詩，更是一首具強節奏性的詩；透過聲音節奏敲擊著讀者的聽覺器官與視覺器官，節奏工整地像是機械運作，除了由字母拼湊出的文字聲音之外，在詩節與詩節之間還帶著一兩聲清楚乾脆的開、關門聲。
（源語文本fünfter sein）
tür auf / einer raus / einer rein / vierter sein
tür auf / einer raus / einer rein / dritter sein
tür auf / einer raus / einer rein / zweiter sein
tür auf / einer raus / einer rein / nächster sein
tür auf / einer raus / selber rein / tagherrdoktor
（正體中文譯本《第五個》一版）
門開了，一個出來。一個進去。有四個。
門開了，一個出來。一個進去。有三個。
門開了，一個出來。一個進去。有二個。
門開了，一個出來。一個進去。最後一個。
門開了，一個出來。我進去。你好，醫生。
（正體中文譯本《第五個》二版）
門開了，一個出來。一個進去。還有四個。
門開了，一個出來。一個進去。還有三個。
門開了，一個出來。一個進去。還有二個。
門開了，一個出來。一個進去。最後一個。
門開了，一個出來。換我進去。你好，醫生。
（簡體中文譯本《第五個》）
門開了／一個出來／一個進去／還剩四個
門開了／一個出來／一個進去／還剩三個
門開了／一個出來／一個進去／還剩兩個
門開了／一個出來／一個進去／最後一個
門開了／一個出來／獨自進去／醫生你好
《第五個》每一詩節各有五個不完整句，每句僅由二單字組成；且除「tagherrdoktor」之外，每詩節之音節數均工整對仗，每字最多不超過兩個音節。因此無論是在圖畫書的翻頁閱讀上（單就文字數量而言），或是如同楊德自己的詩文朗誦，《第五個》的詩節奏是極為快速的，像是一氣呵成的流暢動作。黃慶萱以美國心理學家桑代克（Edward Lee Thorndike，1874—1949）的學習三定律學說（Laws of Learning）（註10）中的練習律（law of exercise）討論重複性作用於修辭類疊對於讀者產生的影響，即「一個字詞語句，如果反覆出現，比單次出現更能打動聽者或讀者的心靈。」（註11）強調重複性強化連結所引發的閱讀果效，以及於此基礎之上所推砌出的美學所呈現的是一種數大、重複致加強之美，且是空間上的一種有力的效果。詩裡的押韻型態亦為如此，重複出現的韻腳，強化連結閱讀效果，因此比起沒有押韻的詩更能打動兒童讀者。《第五個》中，相同或相似的句型多次在文本中重複循環復述，創造出由數量堆砌的空間，反覆地敲打聽者、讀者的心靈，直到最後的一聲「tagherrdoktor」, 才算是結束了整整五趟快速工整的循環。「tagherrdoktor」與其他句不同的地方在於，它不再是隱身在文本中的主角的噤聲默數，而是同時擁有發話者與受話者的一句出聲問候，同時又只是聲音而已。
詩裡從書名承襲而來的排序倒數：「fünfter sein」（第五個）、「vierter sein」（第四個）、「dritter sein」（第三個）、「zweiter sein」（第二個）、「nächster sein」（下一個），在正體中文譯本內文裡看似保留源語文本的倒數形式，翻譯後的意義卻與書名不盡相同。封面翻譯（同時也是書名翻譯）––––「第五個」，內文翻譯––––「還有四個」、「還有三個」、「還有二個」、「最後一個」，其中以序數形式呈現的譯文僅出現一次。
依照楊德〈fünfter sein〉的朗誦節奏譜看來，快速的二四拍節奏（註12），由「強––––弱––––次強」工整地行進著，穩定的節奏像是行軍一般規律。「開門––––出來––––進去––––數算剩下的」，經過了四個回合的重複之後，最後終於在整齊的拍子中以「tagherrdoktorr」作為結束（參見表1）。
表1 〈fünter sein〉句重音強弱分析表（註13）
中文雙音節以上的重音表現，則以「輕（音）」、「中（音）」、「重（音）」區隔。其中雙音節詞輕重音規律只有「中重」及「重輕」二種。「中重」屬基本的格式，如：「你好」；「重輕」則表現在當第二個字屬輕聲（註14）而使得重音前移產生變格，如：「醫生」。而三音節詞在「不加重、不減輕」的平常情況裡，屬於「後強中弱」式，即「最後音節最強，中間音節最弱」的「中輕重」，如：「我進去」。所有放在中間的字，在發音上是三個字裡頭最短、最輕且微弱的；而最後面的字卻是完全相反的重音。但若最後一個字屬輕聲，重音則前移，轉為「中重輕」格式，如：「門開了」、「有四個」。
四音節詞因構詞的形式不同，有「中輕中重」及「中輕重輕」兩種格式；其中「中輕中重」屬基本的格式，如：「一個進去」、「一個出來」；而「中輕重輕」是因末音節輕化而隨之改變，如：「最後一個」。若以「重」、「中」、「輕」與音節數之關係分析《第五個》，其結果如下：
第一版
門開了，一個出來。一個進去。有四個。
中重輕，中輕重輕。中輕重輕。中重輕。
門開了，一個出來。一個進去。有三個。
中重輕，中輕重輕。中輕重輕。中重輕。
門開了，一個出來。一個進去。有二個。
中重輕，中輕重輕。中輕重輕。中重輕。
門開了，一個出來。一個進去。最後一個。
中重輕，中輕重輕。中輕重輕。中輕重輕。
門開了，一個出來。我進去。你好，醫生。
中重輕，中輕重輕。中輕重。中重，重輕。
第二版
門開了，一個出來。一個進去。還有四個。
中重輕，中輕重輕。中輕重輕。中輕重輕。
門開了，一個出來。一個進去。還有三個。
中重輕，中輕重輕。中輕重輕。中輕重輕。
門開了，一個出來。一個進去。還有二個。
中重輕，中輕重輕。中輕重輕。中輕重輕。
門開了，一個出來。一個進去。最後一個。
中重輕，中輕重輕。中輕重輕。中輕重輕。
門開了，一個出來。換我進去。你好，醫生。
中重輕，中輕重輕。中輕重輕。中重，重輕。
翻譯文本之輕重音以及強弱拍的排序方式、分布表現與斷句的改變，使得文本聲音效果改變，而不同語言的讀者受聲音節奏產生的心理情緒反應亦隨之改變。德語文本中的規律性、工整性，如行軍隊伍般行進所帶來等待過程中隨時間推延而上升的緊張感，與正體中文譯本的聲音情感、節奏呈現出不同效果，譯本中聲音強度四散。如此看來，文字不只是單純的聲音，而是有意義、有情緒並且帶有畫面的聲音，在節奏輕重音中建構出獨特的聲音畫面。
正體中文譯本與源語文本中均有句子上的省略，在倒數的那些時刻，源語文本以主觀呈現，省略主詞「我」，「（省略的）我」是第五個（Ich bin Fünfter.）。而之後的「vierter sein」、「dritter sein」、「zweiter sein」、「nächster sein」在語法意義上均同。「第...個」與「還有...個」在計算方式上有所不同，一是在整體數列中直接、確切說明「我」的位置；另一個表徵方式則包含了我以外的所有他者。不同的計算方式包含了不同的意義，兩個不同的計算方式交替出現在文本中，無論在聲音或語意上無法與上下文銜接，造成聲音與詩意的斷裂。
圖畫書的翻頁，為詩做出停頓的安排。「門開了，一個出來」被安排在同一頁面中，動作近乎同時進行；在一個出來之後，「另一個」才在下一個翻頁中進去。第三個翻頁則強調門外的情況，亦即在門外等待的人數。這扇門重複開啟了五次，所有的動作近乎重複五次——唯一不同的是，第五次進入門內的是一直在反覆默念前四次動作的「我（selber）」。《第五個》的規律性重複產生動感，規律性的元素使得讀者的視線快速跳躍，平穩的規律節拍在每一詩節的最後倒數中產生小小的規律性跳耀，而在末詩節的較大幅度變動中產生比規律性前述更能吸引讀者視線與聽覺的更大一步跳躍，營造出獨特節奏感。
正體中文譯本在意義、序數的倒數與斷句所帶領的不同的節奏重音與休止均與德語源語有所斷裂、分離。楊德的詩極少譯介至中文世界（註15），就連英美語版本的翻譯亦甚少。除聲音遊戲之外，楊德也喜歡以視覺上的多變設計創作，故而在翻譯上有許多限制，多涉及可譯性問題。在〈第五個〉中，楊德使用極為寡少的字詞創造出強烈明顯的節奏感，全篇僅有短短39個字，且單詞多為重複；正體中文譯本第一版共計使用71個字，第二版增加為75字。看似短少的字數，都是楊德在創作聲音詩的一時之選。雖為短音節，卻在字與字之間能找到相同或相似的韻，例「au」、「ei」、「-er」；一字連著一字，看似斬釘截鐵的節奏，又受到連音的牽引，例「einer raus」中「einer」的尾音「r」與「raus」首音「r」相連。另外去名詞化的小寫，也讓詩作回歸聲音的本質，召喚著讀者用聲音去朗誦，使用聽覺器官好好感受一番，並與詩中的「我」一起坐在門外倒數、等待。
楊德對詩作〈第五個〉一氣呵成的唸誦方式與設計，對兒童來說無疑是望塵莫及的語言功力，也或者轉為一大挑戰——這正是詩歌趣味性的來源。就如同擁有著「great long name」（很長很長的名字）的「Tikki tikki tembo-no sa rembo-chari bari ruche-pip peri pembo」（踢踢踢踢 天寶－農沙 軟寶－查理 巴黎 瑞奇－皮皮 佩理 偏寶），在一氣呵成唸出這個名字的同時，享受它所帶來的聲音及無稽樂趣，充滿節奏韻律與押韻。要知道聲音的趣味足以吸引兒童讀者的注意力，並讓他們樂在其中。讀者同樣能經由朗誦或單純視覺閱讀，感受到〈第五個〉自押韻、字數、節奏與邏輯而來的秩序感。一本可預測的書，一首可預測的詩，對於兒童閱讀之必要性。楊德的用字之所以能發揮出音樂般的效果，原因之一就是他創造了聲音形式，以重複並逐句遞減的序數，營造出節奏與押韻。藉此喚起畫面、想像感覺。更直接的說，楊德作品的畫面感藉由聲音更強烈且具象地呈現在讀者面前。他將平時簡單的字組織成有韻律的型態，使文字的聲音與意義更明確地展現出來。而重複性作為一種享受的來源——即音樂與語言中的重複節奏模式帶來的樂趣。重複產生的固定性及可預測性，使讀者清楚知道在接下來的翻頁中要期待什麼，不確定性擾亂心神的情況也就減少了。
（註1）本篇「腔調」係借其「詩詞文章的聲律格調，或人的口音、語調，亦指說話的聲音、語氣」之意，說明文本中的聲音、語調和語氣。故以文本之「節奏」、「旋律」以及「停頓、呼吸」作為討論。
（註2）轉引自：邵淑雯，1996，《音樂與心理活動之關聯性探討》，臺北：樂韻，第82頁。
（註3）參自：Curt Sachs（沙克斯），林勝儀譯，1982，《比較音樂學》，臺北：全音樂譜，第90頁。
（註4）參自：邵淑雯，1995，第85-96頁。
（註5）引自：林良，2012，《小東西的趣味》，臺北：國語日報，第85頁。
（註6）引自：林良，2012，第85頁。
（註7）轉引自：陳正治，1997，《兒童詩寫作研究》，臺北市：五南，第20頁。
（註8）恩斯特．楊德朗誦自己的作品〈第五個〉：Fünfter sein, Ernst Jandl, http://www.minerva-schulen.ch/e-learning_data/jandl/ ，下載日期：2019/04/10。
（註9）韻律特徵係指語音中除音質特徵之外的音高、音長和音強方面的變化。
（註10）學習三定律（Laws of Learning）：桑代克從迷箱實驗（即走迷宮）中，透過觀察貓如何從迷箱中逃脫，總結出三條學習定律：1. 準備律（law of readiness）：強調學習開始前預備的作用。理調節和心理準備。在進入學習之前，若學習者有與學習活動相關的預備性反應（包括生理和心理方面），就能較自如地掌握學習。2. 練習律（law of exercise）：強調聯結的應用，說明刺激與反應之間的連結強度，會依照練習次數的多寡而有所差異，即練習次數愈多，其連結強度愈強。3. 效果律（law of effect）：在一特定情境下，得到滿意效果的反應在該情境下重複出現的機率會上升，而會得到不滿意效果的反應，其重複出現的機率則會下降。
（註11） 黃慶萱，1990，《修辭學》，臺北：三民出版，第411– 412頁。
（註12）二四拍節奏：每小節有兩拍，以四分音符為一拍。
（註13）tür雖為單音節字，但德語中字尾「r」經常捨棄原小舌顫音(Uvular trill)，輕聲念作母音〔a〕，故將「r」作為一音節討論之。
（註14）輕聲：在複合詞或語詞中，有些字音必須唸成輕音節，這種輕音節弱化現象，叫做「輕聲」。參見：林以通，1980，《國音》，高雄：復文書局，第66頁。
（註15）截至本篇刊登為止，臺灣僅譯有揚德的作品《第五個》一書。
責任編輯：王予彤、李季芳、黃懿蓉