文：藍劍虹（臺東大學兒童文學研究所 副教授）
圖：詳見各附註。
編按：本文為「企劃專題：圖畫書考」的下篇。
九、方形開本，一種新的書：圖畫書
在現代設計的起源性運動，英國的「工藝&美術運動」（Arts & Crafts Movement）中看到相同狀況。此運動不只啟動整個現代設計，也帶動現代意涵的圖畫書的出現：克萊恩（Walter Crane）、格林威（Kate Greenaway）和凱迪克（Randolph Caldecott）；他們的作品是在木口木刻版畫技術中呈現的。
統籌這三位作者的人，是當時英國最優秀的雕刻印刷師，伊凡斯（Edmund Evans）。他欣然接受工藝&美術運動的新式書籍藝術概念，並將之運作到兒少出版品。雷納・馬可斯（Leonard S. Marcus）在《凱迪克：永不停筆的插畫家》中提到伊凡斯對書籍的想法：
當時許多印刷業者貪圖便宜，用最快、最容易的方式做書。伊凡斯卻喜歡慢工出細活，希望達到讓他和他的插畫家都能引以為傲的品質。他偏好雅緻而非俗艷、喧鬧的色彩。他將童書的插畫、設計和印刷視為藝術。[25]
有兩點要特別指出：第一，在工藝＆美術運動的理念下，首次地，在兒少讀者領域裡，插圖、設計和印刷，這三項根本要素，統合成一個整體，並追求高品質藝術表現。這成了後來所有圖畫書的標準要求和判準。第二，這意指著，從這時起圖畫書就朝向了一個書籍技藝的發展方向。
圖像敘事與書籍設計概念相結合，促生出圖畫書這一種「新的書」。這一點需要特別說明。工藝&美術運動的書籍設計是以中世紀手抄本為理想典範，然而手抄書一直都是「冊子書」（codex），其開本形式，一直是以直式為基本傳統，這直到今日都如此。但是，伊凡斯他們卻打造出一種新的開本形式，即方形開本。
這一點相當重要，儘管較少為人注意，就如專研英國19世紀插圖的學者封斯瓦・費耶伏爾（François Fièvre）所指出：
方形開本的出現，這個改變，比它表面上看起來還要重要很多：直式開本是從冊子書的發明之後就是傳統開本，因為那適用於文字的版面配置的。而方形開本的選用，相對於傳統排版，這成了一個開本排版自由的重要指標：因為在那裡，不再是文字規範了版面配置（mise en page），而是由圖像來決定版面配置。[26]
正方形開本的選擇，之所以和傳統直式開本的不同就在於它是依據插畫家的圖像，而非文字，來訂立整本書籍的版式、版面配置。圖畫書的主要特性，正在於那是依據每個插畫家的圖畫的不同來規劃整體版面配置。版面配置（mise en page）或「版面設計」（layout），依據《設計辭典》：
版面設計是平面設計的一種，設計師在頁面上對各個元素，也就是：圖片、正文、標題和其他圖像元素，進行排列，劃分比例和處理相互之間的關係。[27]
設計師得從中去決定哪些是主要決定性的元素，據此去制定與其他要素的關係。在傳統直式冊子書，都是以正文為主要元素去規劃、處理標題和圖像的相互關係。然而在圖畫書中，決定整體版面設計的主要元素，不再是文字，而是圖像。
伊凡斯就是依據插畫家的圖畫來決定的。研究者米榭爾・德富尼（Michel Defourny）在《開本的歷史：從直式開本到方形開本》中指出：「伊凡斯可不是一個一般的雕刻師和印刷師。他與工藝＆美術運動走得很近，他對書的製作的方式幾乎已經是一位設計師那樣來思考每一本書一樣。」[28]德富尼也指出，「方形開本無疑是伊凡斯的發明」。[29]不過，另一學者費耶伏爾則認為那是來自克萊恩：因為，早在1877年，克萊恩的《寶寶歌劇》（The Baby's Opera）採用的就是方形開本，而且克萊恩他本身就是工藝＆美術運動主要指標人物之一。
圖60, 61, 62 寶寶三部曲：《寶寶歌劇》、《寶寶花束歌本》、《寶寶伊索寓言》封面三種
封面書影，開本尺寸：約7.5英吋正方。
圖63-1《寶寶歌劇》封面與封底，克萊恩，1877。
圖63-2《寶寶歌劇》卷首圖、書名頁，克萊恩，1877。
圖64《傑克蓋的房子》封面，凱迪克，1878。
圖65《凱迪克的圖畫書》凱迪克圖畫書的復刻集，全書都是方形開本，也都無頁碼。Randolph Caldecott’s Picture Book, Randolph Caldecott, Huntington Library Press; 1 edition, 2007.11.13.
圖66 分鏡草圖，凱迪克。[30]
圖67《傑克蓋的房子》，與左圖對應之內頁。
不管如何，伊凡斯的兒少出版事業就是以方形開本奠基。克萊恩之外，凱迪克自1878年與伊凡斯合作，從《傑克蓋的房子》開始都是方形開本。這不僅只是做出具有藝術品質的童書，而是另外的書，一種不再是冊子書的書。
兩件事可以說明。第一，那就是圖畫書經常是沒有頁碼的。頁碼是隸屬於以文字文本為閱讀秩序下的產物，圖畫書根本不是以文字為其閱讀秩序的依據，而是以圖像，所以它根本不需要頁碼。第二，截然不同於冊子書，圖畫書有各式各樣，甚至令人傷腦筋不知怎麼放入書架上的各種開本樣式。原因就是圖畫書是以圖畫作為其版面配置、設計的依據，因此得以產生出各種不同開本。
十、彩色木口木刻版畫：伊凡斯的貢獻
在凱迪克的作品上可以看到彩色木口木刻版畫能達到最佳色彩調性呈現。伊凡斯的技藝，在於：第一，使用木口木刻版畫這種能雕刻出精細線條的媒材。第二，引入攝影技術來解決將原作複製到版面的問題。借助攝影，畫家作品可以完全忠實地呈現，並大大節省雕刻工作與時間。第三，彩色套印，這是伊凡斯著力最深的地方。林真美指出：「在畫家的線稿依據攝影複製刻版後，印出，接著畫家在印好線稿上上色，最後交給師傅藉由多塊已經刻好的相同木版進行套色。不難想見，最後的套色成了決勝的關鍵。」[31]
關鍵技術在哪裡？彩色木刻版畫需要多塊版套色，每塊版只能有一個顏色。如果印製成品有七層色調，那最多七塊版來套色。三原色原理已經知道，但是當時是採人工分色。所以印刷師得從原作的色彩去分析出須要多少塊色版去印製；即是從畫作去分析轉化出一套色彩套印架構。伊凡斯自述：「在凱迪克著好色之後，我就會雕刻要打印的雕版（⋯）關鍵在深褐色，還有一塊皮膚色的色版，紅色、藍色、黃色和灰色。」[32]所以，至少有六塊色版，林真美說：「即使為了控制成本，只能嚴選三到六色的油墨打印，他依舊不厭其煩地在反覆套印中，呈現最洗練的色澤和最接近原作的色調。」[33]
圖68, 69《約翰・吉平的旅程》內頁局部放大與印刷效果放大圖，凱迪克。
伊凡斯過人的才能和經驗變得非常關鍵：「他對色彩明暗和彩度的掌握相當敏銳（⋯以他）對色彩的高度敏感去忠實再現畫家的原畫。」[34]其實他在與克萊恩、格林和凱迪克合作之前，已經以彩色套印知名。他於1864年印製《英格蘭編年史》（Chronicle of England），由詹姆斯・多爾（James Doyle）繪製的80張插圖，就曾以高達十塊色版去套印。1870年，以描繪精靈國度知名的理查・多爾（Richard Doyle）的圖畫也是由他印製。
圖70《英格蘭編年史》插圖，圖/ 詹姆士・道爾，1864。
圖71《精靈世界》插圖，圖/ 理查・道爾，1870。
伊凡斯對兒童文學、圖畫書的貢獻，不僅是結合凱迪克等三人，他在現代圖畫書創生的時期，實質上擔任著藝術總監的角色功能，支持呈現他們對書的設計，展現繪畫的種種景致與故事的迷魅、詩意、幽默和歡笑；他不只是造就這三人的作品。伊凡斯還有最後的貢獻，就是：1902年，他退休前，以當時最新的三色鋅版照相凹版（Etched zinc photoengravings）打印了碧雅翠斯・波特的《小兔彼得的故事》。[35]
圖72《小兔彼得的故事》內頁。文・圖Beatrix Potter，1902。
圖73《小兔彼得的故事》內頁。文・圖Beatrix Potter，1902。
初時，波特小姐不滿意出版商諾曼・沃恩（Norman Warne）最初給她的《彼得小兔的故事》的打樣。波特挑剔：「樣張裡有整張圖都偏綠了，另一張則又都偏紅了。我想，這是很清楚的，是印刷的問題。」[36]是的，波特不滿意的正是色彩。「最後終於有一位優越的印刷師，艾德蒙・伊凡斯，承擔了此書最後的印製工作。」[37]迷人的彼得小兔，也是幸運的彼得小兔，那是伊凡斯在他去世（1905）前，帶給我們和孩子們最後的驚豔。
結語
歐洲傳統木刻版畫從15世紀中期與金屬活字印刷結合，開啟了文圖排版概念和圖像教育功能的傳統。隨後走入民間後，以故事畫片形式，造就了圖像敘事的風潮，不管對促生兒少文學讀者社群或是連環漫畫、圖畫書來說，它都扮演了重要的角色，更是兒少文學歷史上不可忽略的篇章。
18世紀末木口木刻版畫技術興起，在畢維克筆下，徹底提高了圖像教育的功能，使之達到藝術與科學的結合，時至今日依舊令人讚嘆；多雷的天才與畢贊開發出來的調性雕刻印製技術，聯手造就了全書插畫版藝術性高峰，這為後來的插畫型圖畫書給出示範。這是19世紀中期和下半的圖像文化的盛事。而平行地，另一種媒介技術，攝影在19世紀40年代崛起，攝影和光學知識（減色法）帶來三色分色印刷（the three-colour process），其發展將在19世紀末終結整個版畫時代（包含銅版畫、石版畫）。[38]
在木刻版畫行將衰落前，它在「畫家與版畫師的合作模式下，木口木刻版畫持續興盛了數十年的時間。」[39]而正是在這期間的後期（1870, 80年代起），伊凡斯帶領克萊恩、格林威和凱迪克，打造出現代圖畫書。兩位後來成為圖畫書重要獎項名號，凱迪克獎（1938年）和格林威獎（1955年）。彷彿，木刻版畫在殞落前夕，達至其巔峰綻放耀眼的最後一道燦爛光芒，那也是現代圖畫書的第一道曙光。
伊凡斯這位經歷印刷複製技術的關鍵更迭時刻的藝師，在去世前夕說道：「我必須這麼說，我認為三色分色印刷將會徹底淘汰現在相形較老舊的彩色印刷。」[40]這段話見證了印刷史上漫長版畫時代的結束。隨著伊凡斯印製的《小兔彼得的故事》，圖像複製技術正式告別長達近500年的版畫時代和雕刻刀，從此跨入光學時代。
[25] 雷納・馬可斯（Leonard S. Marcus），《凱迪克：永不停筆的插畫家》，柯倩華譯，臺北：國語日報，2014.5，頁39。
[26] François Fièvre, “L’œuvre de Walter Crane, Kate Greenaway et Randolph Caldecott, une piste pour une définition de l’album”（PDF）收錄於STREnÆ:Recherches sur les livres et objets culturels de l'enfance, 2012.3期刊網址：http://strenae.revues.org/583
[27] 邁克爾・厄爾霍夫（Michael Erlhoff）、蒂姆・馬歇爾（Tim Marshall）編，《設計辭典：設計術語透視》，前引書，頁222。
[28] 轉引自François Fièvre，前引書，同一網址。
[29] 同上註。
[30] 圖片出處，引自馬可斯，《凱迪克，永不停筆的插畫家》，前引書，頁43。
[31] 林真美，《繪本之眼》，臺北：天下雜誌，2010.12，頁28。
[32] 參見維基百科，〈伊凡斯〉辭條，網址：https://en.wikipedia.org/wiki/Edmund_Evans
[33] 林真美，前引書，頁28。
[34] 同上註，頁28，64。
[35] 琳達・里爾（Linda Lear）波特傳記作者，在《波特小姐和彼得兔的故事》（張子樟等譯，臺北：聯經，2008.3）提到：《小兔彼得的故事》（1902年首次彩印版），其「校樣是由相當受尊崇的印刷印業者艾德蒙・伊凡斯（Edmund Evans）負責。」頁163。
[36] 參見“Beatrix Potter: The Business of Books”：‘I notice one page of proofs is all too green, another all too red, etc., so I think it is clearly the printer's fault. The blocks seem very fine in themselves and register all right’。網址：http://www.vam.ac.uk/content/articles/b/beatrix-potter-business-of-books/
[37] 同上註。
[38] 各種版畫技術當然沒有因此消失，僅是退出批量印刷複製系統。它們在後續時代，因為卸除了忠實模仿畫家原作的重擔，而得以開展出多樣的繪畫新風格，80年代後也結合新的數位技術，如數位版畫，不過這已經不是本篇篇幅所能涵蓋，只能他篇再述。但是依然要指出，後來的版畫作品，除了少數的限量印刷案例之外，依舊是得依賴光學複製系統來行批量印製。
[39] 郭書瑄，《插畫考：那個開創風格的時代與藝術大師們》，臺北：如果，2007，頁133。